Leestijd 7-9 minuten
« Oui, cher et charmant objet, oui, digne chef-d’œuvre de mes mains, de mon cœur et des dieux, c’est toi, c’est toi seule, je t’ai donné tout mon être, je ne vivrai plus que par toi. »
(ROUSSEAU, Pygmalion, 1762)
« Nous sommes à la même place, exactement la même place. Venez ici. Approchez-vous. Regardez. Si vous me regardez, qui je regarde, moi ? »
(SCIAMMA, Portrait de la jeune fille en feu, 2019)
Libérez la parole ! Zo eindigde ik drie jaar geleden een essay waarin ik vrouwen opriep om niet langer de naakte waarheid te verzwijgen. Het was een reactie op de luide varkenverklikkerij aan de andere kant van de oceaan, op de Franse stilte en op het dreigend generatieconflict dat die stilte in stand houdt. Vele filmgesprekken later moet ik mijn oorspronkelijk betoog bijstellen en plaatsmaken voor een nieuwe woede: de onhoudbaarheid van een standbeeld.
# 1
Herinnering aan een jaar vol niet-essentiële verplaatsingen:
Dagtoeristen vliegen doorheen Centre Pompidou als bezochten ze een bijna uitverkochte supermarkt. “Quelle femme bizarre” hoor ik een kleine zeggen, zijn broer wijst naar de signatuur. “Picasso, waw. Sa copine?” De vrouw op doek is onherkenbaar, oninteressant, ze lopen door. Moest ik het hen vertellen? Dat datzelfde ‘liefje’ een roltrapbeweging lager een volledige etage heeft weten te vullen met meer dan 500 werken, stuk voor stuk mooier dan dit verwaarloosbaar schilderijtje? Te weinig tijd op hun citytrip, ze wilden een Picasso zien, geen Dora Maar.
Herinnering aan een jaar vol afscheid:
« La première muse de Godard ne chantera plus sous le soleil. », « la muse de Saint-Germain-des-Prés a disparu » en « mort d’un comédien légendaire, muse de Louis Buñuel et Claude Sautet ». Ik pinkte een traantje weg bij het overlijden van respectievelijk Anna Karina, Juliette Gréco en Michel Piccoli. Ce sont les choses de la vie.
# 2
Het is onnodig om de terugkerende taaluiting te markeren in bovenstaande alinea. Ik hekel allesbehalve het Griekse mythologische begrip, maar wel de hedendaagse invulling ervan: de acterende vrouw, gereduceerd tot cinematografische creatie van de mannelijke regisseur. De zogenaamde muzen vandaag in de actualiteit verdwijnen in het niets bij de negen exemplaren van weleer. Als Homeros zijn muze aanroept als waarheidsclaim over de wrok van Achilles en over de zwerftochten van de vindingrijke Odysseus, dan is dat omdat zij hem inspiratie verschaft – letterlijk: omdat ze hem de woorden inblaast – en hij haar zo tot rechtmatige eigenaar van het werk maakt. De kunstenaar niet als goddelijke entiteit maar als doorgeefluik, stel je voor.
# 3
Stel je voor dat de relatie regisseur–acteur of kunstenaar–model grotendeels haar origine kent in een ander fenomeen uit de Griekse mythologie. Doorheen de omschrijving van bovengenoemde vrouwen schemert de ontstaansgeschiedenis van Galatea, de melkwitte, creatie van Pygmalion. Het lot van deze Cypriotische beeldhouwer werd sinds de klassieke oudheid uitvoerig bezongen, over eeuwen en landgrenzen heen. Gefrustreerd door het aanbod aan onzedelijke vrouwen in zijn omgeving besloot Pygmalion zijn eigen stenen exemplaar te beitelen uit ivoor. Voorzien van een ongeziene schoonheid – qua femina nasci nulla potest, dicht Ovidius in zijn Metamorfosen – bracht het witte beeld hem in dergelijke trance dat hij niet anders kon dan er verliefd op te worden. Met stiekeme kusjes en aanrakingen koesterde Pygmalion dagelijks zijn vrouw. De smeekbedes bereikten godin Aphrodite, waarop zij ingreep en zijn ivoren maagd tot leven wekte. Pygmalion streelde liefkozend haar borsten en lippen en voelde plots de warmte vanuit zijn steen (het beeld welteverstaan). Blozend van geluk dankte Galatea haar schepper en baarde ze later een kind voor hem. De mythe verheerlijkt zo het maakproces van een échte vrouw alsook de geboorte van een échte kunstenaar.
# 4
Generaties schrijvers smulden van de sukkelaar: wie wordt er nu verliefd op een stenen vrouw, zijn eigen ideaal nota bene? Gaandeweg kreeg Pygmalion ook een verheven status – dankzij diezelfde adjectieven ‘verliefd’ en ‘ideaal’ – waarnaar kunstenaars zouden moeten streven. Het goddelijk verhaal kwam pas echt tot zijn recht bij de lyrische eenakter Pygmalion van Rousseau uit 1762. Het stuk bombardeerde de Cyprioot tot held van het melodrama: betreurenswaardig en buitengewoon getalenteerd tegelijkertijd. De Ierse George Bernard Shaw verplaatste in Pygmalion (1912) de transformatie naar het Victoriaanse Londen en reeg daarmee wat later Oscar en Nobelprijs binnen. In zijn bewerking gaat professor fonetiek Henry Higgins een weddenschap aan om bloemenverkoopster Eliza Doolittle Engelse uitspraak en etiquette aan te leren. In tegenstelling tot de klassieke vertelling laat Eliza na de ‘geslaagde’ metamorfose merken dat ze eigenlijk liever naar haar flower basket terugkeert, als haar enige mogelijkheid op onafhankelijkheid. Weg van haar meester, die nog najammert. I’m not going to have my masterpiece thrown away. Shaws stuk vormde de basis voor vele adaptaties – zijn eigen scenario voor Pygmalion (1938) van Asquith en Howard – en kende misschien het meeste succes dankzij My Fair Lady, zowel de Broadwayversie (1956) met Julie Andrews als de film (1964) met Audrey Hepburn. Elke adaptatie knoeit met het einde: is het mogelijk om bij haar maker te blijven of is dat net uitgesloten? Theater, musical, film, ze verkenden gretig de mogelijke relatiespanningen tussen kunstenaar en zijn ivoren beeld.
# 5
Zoals geen enkele vrouw geboren kan worden. Ook zonder expliciete bronvermelding duikt dit motief steeds weer op. Met Galatea in je achterhoofd zie je haar in meerdere gedaantes verschijnen: de dode vrouw, de vrouw-machine, de verzonnen vrouw en, jazeker, de muze. Vier maakbare vrouwtypes die de filmkronieken versieren, vier mogelijke uitwerkingen van de mythe.
Geen project zo ambitieus als een dode vrouw weer tot leven wekken. Dat probeert detective Scottie in Hitchcocks Vertigo (1958). Nadat (hij denkt dat) Madeleine voor zijn ogen zelfmoord pleegt, komt hij de jonge Judy tegen, die verdacht veel maar niet helemaal op haar gelijkt. Geobsedeerd door zijn verloren geliefde, doet hij er alles aan om de metamorfose te bewerkstelligen: dezelfde groene jurk, dezelfde dot blond haar. Akelig hoezeer Judy het ideaal van Madeleine bereikt, om er later achter te komen dat beide vrouwen eigenlijk al die tijd eenzelfde persoon waren, een handlangster in een groter moordcomplot. Diezelfde obsessie – de vrouw hercreëren, tooien en tot leven wekken – kreeg een vervolg in Obsession (1972) van Brian De Palma en in het prachtige Phoenix (2014) van Christian Petzold. Ook in die laatste transformatie is er sprake van kennisverschil tussen toeschouwer en hoofdpersonage Johnny. Hij denkt dat zijn joodse Nelly (Nina Hoss) is omgekomen in een concentratiekamp en komt per toeval een vrouw tegen die er (opnieuw: akelig hard) op gelijkt, dankzij wie hij hoopt alsnog aanspraak te maken op haar bezittingen. Hij boetseert zijn vrouw (haar kleding, haar handschrift, haar manieren) uit de stenen sculptuur van iemand waarvan de toeschouwer weet dat zij wel degelijk de overlevende vrouw is. Nelly speelt het spel graag mee, ook zij moet leren opnieuw zichzelf te zijn. Haar herrijzenis als ware feniks zorgt voor de grootste ontknoping: herkent Johnny haar of niet?
Al dat beitelen lukt beter met wat moderne technologie. De vrouw als machine werd al voorspeld door Fritz Lang in Metropolis (1927). Daar aanschouwen we de ontstaansgeschiedenis van Maria, een robot met de niet-Bijbelse taak om de werkende mensheid tegen elkaar op te zetten. Een plottwist vol valse kopieën later opent Lang de zoektocht naar de échte Maria, de échte vrouw met goede bedoelingen. Technologie kan verder graven en stelt ons dezelfde vraag als we kijken naar Alicia ‘Ava’ Vikander in Ex Machina (2014) van Alex Garland of naar de software-gestuurde Scarlett ‘Samantha’ Johansson in Her (2013) van Spike Jonze. Ze dagen de mythe uit, maar stellen hun Pygmalion opnieuw voor als betreurenswaardig door ze hopeloos verliefd te maken op hun vrouw-machine.
Verliefd worden, dat kan ook op een schilderij of literair personage, op de zogenaamde verzonnen vrouw. In La belle noiseuse (1991) van Jacques Rivette vindt oude schilder Frenhofer inspiratie bij Marianne, de ingeving waarop hij al jaren wachtte, die toch nog verbleekt bij de oliegeverfde vrouw die stilaan op zijn doek verschijnt. Het kan ook abstracter, zoals de kalverliefde in Ruby Sparks (2012) van en met Zoe Kazan. Jonge schrijver Calvin pent zijn droomvrouw neer, niet wetende hoezeer de eigen fantasie zijn relaties met (échte?) vrouwen saboteert.
En tot slot de muze, de ergste vrouw in haar soort. In het kluwen van dergelijke plots moet zeker Phanton Thread (2017) van Paul Thomas Anderson aangehaald worden. Modeontwerper Woodcock ontmoet de simpele dienster Alma, gebruikt haar initieel enkel als model, tooit haar, aanbidt haar, maakt ruzie met haar, huwt haar. Eervolle vermelding voor Le Tentazione del Dottor Antonio uit de portmanteau Boccaccio ’70 (1962) waarin regisseur Fellini de melkwitte ‘talenten’ van zijn actrice Anika Ekberg uitvergroot op reclamepaneel, tot groot ongenoegen van de kuise dokter. Bevete più latte !
# 6
Terugkerend naar mijn oorspronkelijk betoog over de ivoren, zwijgende vrouw: het probleem is niet zozeer het intertekstuele narratief van Pygmalion maar de metatekstuele consequentie die daaraan vasthangt. In beide gevallen – de muze boven of onder de kunstenaar – is er geen sprake van dialoog, enkel dankbaarheid. Een onvoorwaardelijke dankbaarheid tegenover de maker die haar uit een blok steen heeft gekapt, die haar heeft aangekleed, die haar een houding heeft aangeleerd, die haar tot levende vrouw heeft gemaakt. Een onvoorwaardelijkheid waardoor ivoren vrouwen zichzelf het zwijgen hebben opgelegd. Ze hebben zichzelf gelukkig geprezen met een verdraaide fascinatie voor het leven – of erger, voor de identiteit – die plots aan dat betekenisloze lichaam werd gegeven. Het verkeerd compliment muze bezit vandaag nog geen fractie van de participerende, zelfs initiërende stem en herleidt het model tot het zoveelste ademloze object waardoor ze zich beter tussen de verslenste bloemen in het stilleven kan installeren.
# 7
[DIY : zo verwek je verslenste bloemen weer tot leven]
Laten we niet vergeten dat je de mythe over ‘de creatie van Pygmalion’ evenzeer kan lezen als ‘de verkrachting van Galatea’. Versteend en zwijgzaam laat ze zich uitvoerig betasten door iemand die denkt dat ie dat doet uit liefde. Maar ja, die blozende en bonzende dankbaarheid voor haar maker, hé.
# 8
De ontbrekende stem in de dialectische relatie tussen kunstenaar en model wordt het best verwoord in Portrait de la jeune fille en feu (2019) van Céline Sciamma. Er valt veel te bezingen over deze film, ik beperk me tot het hoogst noodzakelijke. Schilderes Marianne (Noémie Merlant) krijgt de opdracht om het huwelijksportret van Héloïse (Adèle Haenel) te maken. De samenwerking – eerst stiekem, dan met tegenzin, tot slot met seksuele overgave – verloopt stroef zolang Marianne zich afstandelijk en met medelijden opstelt. Ze meent elke trek in haar model te kennen en er zelfs droefenis in te lezen. Ze excuseert zich, zou zich nooit in haar plaats willen stellen. Maar, antwoordt Héloïse, zij bevindt zich op exact dezelfde plaats. Ook zij kan na al die schildersessies elke frons in het gezicht van Marianne vertalen. Plots is de relatie tussen kunstenaar en model niet meer hiërarchisch en verticaal, maar wordt ze gelijk en horizontaal. Velen interpreteren de romance als een relaas van een onmogelijke liefde tussen twee vrouwen in afzondering, maar de film is zo veel meer, het is een relaas over de mogelijke samenwerking tussen twee (!) kunstenaars tijdens het maakproces. Sciamma schreeuwt om de verwijdering van de muze uit ons jargon en ziet de term graag vervangen worden door iets wat gedeeld auteurschap uitstraalt. Naast films als The Piano (1993) van Jane Campion, Berthe Morisot (2012) van Caroline Champetier, Colette (2018) van Wash Westmoreland of zelfs Big Eyes (2014) van Tim Burton presenteert Portrait een alternatief op de Pygmalion-plot om de aloude kunstenaarsmythe in vraag te stellen en de scheve verhouding weg te beitelen.
# 9
Een horizontale relatie, dat drukte ik misschien fout uit. Actrice Adèle Haenel, het ivoren model van vele regisseurs, kan ervan meespreken. Na maandenlange stilte in Frankrijk was zij één van de eerste slachtofferstemmen die haar ervaring – destijds op de set van Les Diables (2002) – met de wereld deelde in een interview aan het Franse opinieblad Médiapart. Meteen kon ze rekenen op veel steun van collega’s, maar kreeg ze ook te kampen met kritiek: vanwaar die lange zwijgzaamheid? Haar antwoord: ook zij was geboetseerd, gecreëerd, tot filmleven gebracht door een Pygmalion die zijn grenzen niet kende. Des te pijnlijker werd het voor haar toen nog geen half jaar later regisseur Roman Polanski de César voor beste regie wist binnen te halen, al was daar op voorhand al veel onenigheid over, waardoor Polanski wijselijk zijn absentie had gegeven. Gedegouteerd en beledigd door de beslissing van de Académie stond ze op, schreeuwend en hevig gesticulerend – la honte! – om vervolgens deel te nemen aan de manifestatie die toen buiten bezig was in de Parijse straten. Met Portrait, haar interview aan Médiapart en haar actie tijdens de Césars zorgt Adèle voor een drievoudig antwoord op het verkeerd narratief: ze participeert, ze spreekt zich uit, ze staat op. Die avond echode lang na. Schrijfster Virginie Despentes – auteur van het al even ophefmakende boek Baise-moi (2002) en diens verfilming – besloot de volgende dag in haar opiniestuk : « C’est terminé. On se lève. On se casse. On gueule. On vous emmerde. » Presentatrice van de avond, Florence Foresti, is na de uitreiking van de bewuste César vertrokken, écoeurée. Ook Franse staatssecretaris voor gelijkheid Marlène Schiappa sprak publiekelijk haar steun uit. Ondertussen is er al heel wat gesleuteld aan de samenstelling van de Académie en is er een duo man-vrouw uitgeroepen tot voorzitters, om de nieuwe benadering van gendergelijkheid te verzekeren. Haenel heeft zich na het vertrek uit de Salle Pleyel maandenlang stil gehouden, om zich nu pas te vertonen bij het promoten van haar laatste film Les héros ne meurent jamais (2020) van Aude Léa Rapin. Een interviewer vraagt haar naar de stand van zaken. « On continue de gueuler. » Is Haenel het slachtoffersymbool waar Frankrijk nood aan had? Is zij de stem van inspiratie en verleiding, maar ook die van conversatie en confrontatie? Is zij het die het zwijgende patroon van Dora Maar, Anna Karina, Madeleine, Nelly, Ava, Samantha, Alma, Anita Ekberg en zo veel andere geboetseerde Galatea’s weet te doorbreken? Een nieuw narratief, een nieuwe geschiedschrijving, een nieuwe aanhef?
# 10
Muze, bezing me de wrok van al die stilzwijgende ivoren vrouwen. Bezing me het oorverdovende geluid dat ze voortbrengen wanneer ze opstaan en over de daverende treden de uitweg zoeken. Bezing me de stenen sculptuur die van hun lichaam afbrokkelt op hun vlucht. Laat ze mij inspireren. Laat ze tot leven komen en mij de naakte waarheid inblazen. Soyez fortes en gueule ! Ne la fermez jamais !
Geschreven door Lieselore Remans
KINOAUTOMAT 