Leestijd 8-10 minuten
De films van Chantal Akerman (1950-2015) maakten één voor één een diepe indruk op me. De iconische Belgische cineaste is een meester in het combineren van de zwartgalligheid en humor die het dagelijkse leven kenmerkt. Haar films zijn nooit strikt autobiografisch maar wel onversneden persoonlijk. Akermans werk draait niet om ‘grote verhalen’ maar eerder om de verwarring en wanhoop waar een mens mee te maken kan krijgen. In haar allereerste (korte) film, die ze maakte op 18-jarige leeftijd nadat ze na twee weken de filmschool had verlaten, sluit Akerman zich op in een keukentje in een grauwe Brusselse flat. Daar verricht ze op een onhandige en manische wijze huishoudelijke taken als schoonmaken, koken, en haar schoenen poetsen. Vervolgens plakt ze neuriënd de ramen en deuren af en zet het gas van het fornuis op de hoogste stand en legt ze haar hoofd erop. Einde van de film. Akerman laat de kijker vaak verweesd achter, maar haar radicaal pessimistische kijk op het dagelijkse leven biedt op een vreemde manier ook troost. Akerman toont het dagelijkse leven in al haar grauwheid – in haar oeuvre zul je geen utopieën vinden, zelfs niet in haar lichtvoetige musical Golden Eighties (1986). Akermans materiaal is de sleur van het dagelijkse leven.
Van Jeanne Dielman naar News from Home
In haar werk verbeeldt Chantal Akerman vaak op een ongebruikelijke manier alledaagse taferelen. Haar meest bekende en gevierdewerk, Jeanne Dielman, 23 rue de commerce, 1080 Bruxelles (1976), vormt een breekpunt in de geschiedenis van de cinema en wordt gezien als een feministisch meesterwerk. Met deze speelfilm die bijna vier uur duurt, brengt Akerman het huiselijke leven van een Brusselse moeder en sekswerker in beeld. Zo verheft ze het huishoudelijke bestaan tot filmmateriaal en maakt ze, met behulp van haar kenmerkende hyperrealisme, de blik van de camera tot een female gaze.
Het concept van de female gaze wordt gebruikt om te spreken over de blik van de vrouwelijke filmmaker die een ander perspectief in de film toont dan die van de gebruikelijke mannelijke filmmaker. De term is dan ook een reactie op het concept van de male gaze dat door filmwetenschapper Laura Mulvey[1] werd gemunt om bloot te leggen hoe de blik van een mannelijke filmmaker vaak leidt tot een film gemaakt met enkel een mannelijke toeschouwer als doelpubliek.
Door aandacht te besteden aan de meest alledaagse ervaringen van vrouwen maakt Chantal Akerman vrouwelijke subjectiviteit en identiteit dus tot centrale thema’s van haar films. Die aandacht vertaalt zich bij Akerman vaak in een hyperrealistischeweergave van schijnbaar onbeduidende bezigheden. Zo kijken we in Jeanne Dielman bijvoorbeeld vijftien lange minuten naar aardappels die worden geschild en één voor één in een pan verdwijnen. De handelingen worden in real time weergegeven, soms tergend langzaam, waardoor aspecten in een beeld naar voren kunnen komen die anders aan de aandacht van de kijker zouden ontsnappen. Bijvoorbeeld de tijd die de arbeid van het schillen van een pan aardappels vraagt, of de kleine slierten schil die achterblijven op de aardappel, maar ook de gezichtsuitdrukking van Jeanne zelf, die zowel verveeld als geconcentreerd is door de trage arbeid.
Natuurlijk bestaat er niet zoiets als één vrouwelijke blik. Vrouwelijke filmmakers maken niet allemaal dezelfde soort films omdat ze de female gaze hanteren, noch hebben alle films gedraaid door vrouwen automatisch een female gaze. Maar in het werk van Akerman kan de female gaze volgens mij beschreven worden als een aandachtige, niet-objectiverende blik op de alledaagsheid van een vrouwelijk bestaan. De keuken en de huiselijke sfeer hebben historisch gezien de leefwereld van de vrouw gevormd – vaak ongewild. Dat Akerman ervoor kiest om de keuken en de dagelijkse handelingen van een huisvrouw gedetailleerd weer te geven moet dus gezien worden als een politieke keuze.
Maar Chantal Akerman is zeker niet alleen een chroniqueur van huiselijkheid. In haar werk richt Akerman zich ook regelmatig op de publieke sfeer, vooral die van de stad. In Hotel Monterey (1972) en D’est (1993)bijvoorbeeld, is het juist de stad die de achtergrond vormt voor het narratief, en met de experimentele documentaire News from Home (1977) bracht Akerman een ode aan New York.
Tegendraadse stadssymfonie
In het avant-garde filmgenre van de stadssymfonie is de stad het hoofdpersonage van de film. Om de grootsheid van de stad en haar infrastructuur te tonen, wordt de stad vaak in vogelvluchtperspectief getoond: op afstand. De stad komt naar voren als een megalomane machinerie: wolkenkrabbers, pleinen, straten, snelwegen, bruggen, mensen – allemaal radertjes in de machine die de stad is.
News from Home zou kunnen worden gezien als een eigenzinnige stadssymfonie. Niet een die de grootsheid van de metropool laat zien, maar wel een stadssymfonie die de aandacht verlegt naar de onderkant van de stad. De camera is vooral te vinden in de metro of op straat, op ooghoogte dus. Deze modus van observeren staat tegenover die van de klassieke stadssymfonie waarin er eerder vanuit een hoog uitkijkpunt naar de grootsheid van de stad wordt gekeken. In News from Home staan juist de bewoners van de stad centraal, we bekijken hen en kijken ook met hen naar de stad. Bovendien zien we met name ‘gewone’ buurten, handelingen en locaties: een nachtwinkel, een schrobbende vrouw, metrobezoekers. De toeschouwer is zich steeds bewust van Akermans aanwezigheid door haar stem, maar ook doordat omstanders vaak recht in de camera kijken en reageren. Daardoor realiseert de toeschouwer dat we enkel Akermans stad zien, en niet die van de passanten of de vogel in de lucht. In tegenstelling tot de stadssymfonie probeert Akerman dus geen objectieve blik op de stad te laten zien.
Verschillende leefwerelden
News from Home toont alledaagse stadstaferelen – denk aan het wassen van auto’s, wachten bij het stoplicht, de in- en uitloop van de buurtbodega en vooral veel voorbijgaand verkeer. Bij deze typische stadsbeelden is een voice-over van Akerman zelf te horen die brieven van haar moeder voorleest die haar vanuit Brussel worden opgestuurd. Ook in deze film wordt de huiselijke sfeer van het leven van een vrouw centraal gesteld, namelijk het reilen en zeilen van Akermans moeder Natalia die in Brussel woont en veel tijd thuis doorbrengt. In briefvorm vertelt zij over haar leven en maant ze Chantal regelmatig om terug naar huis te komen. Natalia’s brieven laten zich kenmerken door een terneergeslagen toon: het ouderlijk huis is niet meer hetzelfde sinds Chantal naar de VS is vertrokken en haar moeder lijkt zich geïsoleerd te voelen in haar thuissituatie. De kopzorgen van het Brusselse gezin komen in briefvorm bij Akerman terecht in New York: ‘het loopt niet goed met de meubelzaak’ of ‘je vader is in een slechte bui.’ Ook haar moederlijke zorgen steken vaak de kop op – ‘heb je wel goeie schoenen?’– en ze stuurt af en toe dollars mee met haar brieven en staat erop dat Akerman een warme winterjas ervan zal kopen.
De feministische theoretica Elisabeth Grosz stelde in 1994 dat de stad een mechanisme is dat familie-, seksuele en sociale relaties organiseert door het culturele leven op te delen in een publieke en een private ruimte.[2] Het zijn deze ruimtelijke verschillen die het lichaam in de stad tot subject maken. In het licht van Grosz’ analyse van lichamen in de stad wordt ook zichtbaar hoe moeder en dochter Akerman zich tot de stad verhouden. Chantals moeder zit vooral binnen; ze spendeert haar tijd overdag in de winkel en ’s avonds thuis op de bank. Als ze buitenkomt is dat vooral voor kleine klusjes als naar de schoenmaker gaan of boodschappen doen om de hoek. Haar beleving van de stad is dus relatief beperkt. Chantal daarentegen, is continu op pad met haar camera en observeert de stad met overgave.
De afstand tussen de leefwereld van Natalia en die van Chantal zelf is erg groot en dat wordt pijnlijk duidelijk door het contrast van de moederlijke woorden met de beelden van de stad. Natalia schrijft over hoe het gaat met de gezinsleden, roddelt over tantes maar vertelt ook veel over haar eigen gezondheid en gemoedstoestand. Ze mist Chantal enorm en uit dat vaak op een dwingende toon; Chantal moet voorzichtig zijn in de stad, goeie kleren voor elk seizoen hebben, op haar geld letten, enzovoort. Bijna elke brief eindigt ze met een opmerking over hoe weinig Chantal terugschrijft en hoezeer ze wordt gemist in Brussel. In elke brief benadrukt ze haar lusteloosheid. Zo schrijft ze bijvoorbeeld hoe triest ze wordt in de meubelwinkel van de familie waar ze zich vaak verveelt omdat er weinig klanten komen. De teksten van Natalia zijn letterlijk en figuurlijk mijlenver verwijderd van Chantal en de New Yorkse straten en deze discrepantie geeft de film troosteloze sfeer. In een interview vertelde de filmmaker eens dat haar moeder bleef volhouden dat ze zo stil was (over de oorlog, maar ook over haar leven in het algemeen) omdat er niets te zeggen viel. Deze leegte fascineerde Akerman, die later stelde dat haar hele oeuvre een onderzoek is naar het ‘niets’ waar haar moeder over sprak.
De voice-over van Chantal Akerman zelf begeleidt de opeenvolging van straten en metrostations die de volle 88 minuten van de film innemen en op geen moment echt een narratief lijken te vormen. News from Home portretteert daarmee Akermans moeder – alle tekst in de film is immers van haar moeders hand – en natuurlijk het stedelijke leven in New York. Deze documentaire is echter ook een portret van Akerman zelf. De toeschouwer krijgt geen antwoorden van Chantal te zien of horen, maar de stadsbeelden kunnen begrepen worden als een indirect antwoord op het geklaag en gesteun van haar moeder. Akerman contrasteert de ervaring van een benauwend huiselijk bestaan met het leven in de grootstad. Chantals visuele antwoord lijkt misschien een afwijzing van haar moeders leven, maar is dat zeker niet van haar moeder zelf. Uit haar zachte toon blijkt dat ze zeker niet alleen afstand voelt, ze is ook gehecht aan haar moeders zeurderige brieven.
Akermans camera staat steeds op ooghoogte, meestal op straat of in de metro en één enkele keer in een rijdende auto. Dankzij de positie van de camera krijgt de toeschouwer een intieme kijk op de stad: de stadsbewoners worden frontaal gefilmd, ze lopen langs en kijken soms recht in de camera. Doordat de camera wordt opgemerkt door omstanders en dat expliciet deel uitmaakt van de film, lijkt Akerman vragen te stellen bij de rol van de camera in de publieke ruimte.
Op straat wordt Akermans camera namelijk meermaals geregistreerd door omstanders waardoor de kijker zich ook bewust wordt van de aanwezigheid van de filmmaker zelf. Een heel andere techniek dan de onzichtbare camera in de bedrukkende privéruimte die Jeanne Dielman zo’n intense kijkervaring maakt. In die film is de kijker alleen thuis met Jeanne. In News from Home is het juist dat contrast tussen publiek en privaat waardoor een vrouwelijke ervaring in beeld gebracht kan worden. Zowel de druk van het huiselijke leven als de drang naar vrijheid van een vrouw in de publieke ruimte zijn deel van Akermans blik op de stad. Het is een blik die uitdrukking probeert te geven aan de innerlijke strijd van een vrouw in de stad: balancerend tussen vrijheid en beperking.
Het verweven van een persoonlijke geschiedenis (Natalia’s teksten) met een actuele staat van zijn (Akermans onmiddellijke omgeving) maakt van News from Home een autobiografische documentaire. Chantal Akermans antwoord op de talloze brieven die haar moeder haar uit Brussel opstuurt is een stadsportret, een tegendraadse stadssymfonie, maar uiteindelijk ook – alweer – een portret van alledaagse huiselijkheid. Door opnieuw het ‘niets’ van het dagelijkse leven te onderzoeken, formuleerde Chantal met News from Home uiteindelijk een indrukwekkend antwoord op haar moeder. Als haar vroege film Jeanne Dielman een liefdesbrief was aan haar moeder, zoals ze eens vernoemde in een interview, is News from Home een treffend vervolg op die eerste brief.
Geschreven door Tessel Veneboer
[1] Laura Mulvey “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Film Theory and Criticism: Introductory Readings (New York: Oxford University Press, 1999), 833-44
[2] Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism (1994)
KINOAUTOMAT 