Leestijd 16-19 minuten
“Every angel strikes terror. And yet still, to my woe, I sing out to you, almost deadly birds of the soul.”
– Rainer Maria Rilke, The Duino Elegies (1923)
Na haast tien jaar buiten de Duitse grenzen te hebben vertoefd, trekt Wim Wenders in 1985 terug naar zijn beminde Berlijn. In de jaren ’70 en ’80 timmerde de Neue Kino-cineast aan zijn carrière met introspectieve roadmovies langs verlaten Amerikaanse wegen, kritische literatuurverfilmingen en beklijvende misdaadfilms. Zijn verdwaalde protagonisten zijn immer verbonden door hun zoektocht naar schoonheid en troost in de verzachtende warmte van verhalen. Na zijn speelfilmdebuut Der Amerikanische Freund in ‘77, werd Der Himmel über Berlin Wenders’ eerste productie die zich opnieuw zou afspelen in West-Duitsland.
Door de ruïnes van de Berlijnse geschiedenis volgt dit modernistisch sprookje de dagelijkse beslommeringen van het engelenduo Damiel (Bruno Ganz) en Cassiel (Otto Sander). Wenders’ voorbereidende notities schetsen een duister relaas over een kwaadaardige God die, teleurgesteld in het menselijke onvermogen om te leren uit het verleden, zijn volk voorgoed de rug wou toekeren. Toen enkele engelen een interventie planden, werden ze voorgoed uit de hemel verbannen naar “de vreselijkste plek op aarde” van het verlaten Berlijn in 1945. Gedoemd om de menselijke dwaasheden voor eeuwig te observeren, zouden ze nooit actief kunnen deelnemen aan het aardse bestaan.
Als een project in, over, en bovenal vóór de Berlijnse bewoners, brengt Wenders de verscheurde Duitse identiteit in kaart doorheen de alziende blik (“Idealen Blick”) van opstandige engelenfiguren. Getekend door haar fysieke en emotionele littekens uit het verleden, symboliseert het verdeelde Berlijn voor de cineast een “historische site van waarheid.” Eeuwig schipperend tussen een hemelse geestelijkheid en een aardse lichamelijkheid, is ook de engel gemarkeerd door een immanente tussenpositie. Der Himmel über Berlin stelt op verschillende niveaus de betekenis van dit eeuwenoude esoterische beeldmotief op de proef in een poging de Duitse naoorlogse samenleving te doorgronden.
Berlijnse schemerzones
Der Himmel über Berlin verbeeldt het moderne Berlijn als een versnipperd landschap van stedelijke vervreemding en isolement. Net zoals de sensuele dansduetten langs kruispunten in Wuppertal (Pina), de lange autoritten voorbij verlaten billboards en parking lots van de LA desert (Paris, Texas), en de uitgestrekte highway in de roadmovie-trilogie (Alice in the Cities; The Wrong Move; en Kings of the Road), zwerven Wenders’ personages langs desolate grenszones en hybride restruimtes doorheen Mitte en Kreuzberg. Het zijn verloren plekken in het hart van Berlijn. Fysieke locaties zonder adres.
Reeds in de openingsscène glijdt een stroom engelen schijnbaar verdoken doorheen de fysieke barrières van gebouwen, metro’s en autosnelwegen. Frans cinematograaf Henri Alekan – verantwoordelijk voor de sublieme fotografie van Jean Cocteau’s La Belle et la Bête (1946) – was minder vertrouwd met Berlijn en onthulde een “nieuwe en onbekende blik” op de stad. Zijn panoramische luchtbeelden, mobiele camerabewegingen, en scherpe stadsgeluiden roepen Walter Ruttmanns beruchte Die Sinfonie der Großstadt (1927) op. Naarmate de tijd verstrijkt, maakt Alekans quasi-documentaristische kijk op de stad plaats voor zijn kenmerkend poëtisch universum vol betoverende zwart-witbeelden en subtiele lichtschakeringen.
Er schuilt poëzie in Wenders’ topografie van gespleten Niemandsländer. Deze ongeplande stukken braakland vallen letterlijk tussen het raster van de stadsplanning, zonder eigenaar of eenduidige functie. Zijn engelen dwalen langs ruïnes van het voormalige Theresienstadt-deportatiepunt aan de Anhalter Bahnhof (“the station where the station stopped”) en aanschouwen hun stad van bovenop oorlogsmonumenten zoals de bronzen engel van de Siegessäule, middenin de Großer Tiergarten – een beeld dat Wenders tijdens zijn vele Berlijnse wandelingen steeds opzocht.
In naoorlogse kunst dolen engelen wel vaker door terrain vague en transit zones. Zo waakt het monumentale beeld Angel of the North (1988) van Brits beeldhouwer Antony Gormley over de East Coast Main Line en motor highways nabij Gateshead. De serene engelensculptuur van Joseph Cornell en Rudy Burckhardts stille 16mm-film Angel (1957) observeert de verlaten Flushing Cemetry in Queens. Zelfs Rafaëls ooit zo vredige engelenpaar van La Madonna Sistina (1512-13) omzwerven in hun tijdperk van mechanische reproduceerbaarheid plots doorheen een veelheid aan locaties die het midden houden tussen het sacrale en de kitsch.
De filmische pauzelandschappen in Der Himmel über Berlin krijgen een extra dimensie wanneer ze de blind spots markeren van het Derde Rijk. Tussenzones als de Hochbunker of de zwaar beschadigde Gedachtnis Kirche zijn een locus voor herinneringsmechanismen. Het zijn dé locaties bij uitstek voor momenten van reflectie, het oprakelen van het verleden, of het voorzichtig vooruitblikken op de toekomst. Wenders’ engelen dwalen er op zoek naar hun rol in een versplinterde maatschappij. Hun pad wordt regelmatig gekruist door andere verdwaalde passanten die er maar niet in slagen de ooit zo bruisende Potsdamerplatzterug te vinden: “Das kann er doch nicht sein?”
Vleugels van verlangen
Net als de zorgvuldig geselecteerde filmlocaties, zijn ook zijn hoofdpersonages in Der Himmel über Berlin gekenmerkt door een opmerkelijke tweestrijd. Hoewel alziend voor de sluipende weemoed van hun voorbijgangers, blijven Damiel en Cassiel zelf in een waan van onzichtbaarheid gehuld. In tegenstelling tot de christelijke beeldtraditie, bezitten Wenders’ engelen geen volmaakt uiterlijk, noch verblindende vleugels of een herkenbare witte tuniek. Ze bewegen zich onopvallend door de massa en kunnen slechts in beperkte mate met de mensheid interageren.
Oorspronkelijk voorzien om doorheen de hele film transparant te blijven, maken deze gevleugelde figuren voor kinderogen, dromen, of oplettende toeschouwers evenwel graag een uitzondering. Met creatieve variaties op de gebruikelijke shot reverse shot-technieken en innovatieve camerastandpunten, onderzoekt Der Himmel über Berlin de modaliteiten van visuele waarneming. Alekans uiterst mobiele camera volgt de ogen (en de oren) van deze engelen. Dit resulteert in diverse long takes die de illusie opwekken van een onbeperkte beweging door tijd en ruimte – beelden en gesprekken zweven aan een razend tempo voorbij.
Verheven zwevend boven de mensheid, is een fysieke beleving van de wereld niet aan deze engelen besteed. “Het is het voorrecht van sterfelijkheid,” stelt Wenders, “en de dood is de prijs.” Maar niet alle engelen verschuilen zich achter deze illusie van geestelijke onschuld. Volgens Hebreeuwse bronnen was zelfs Satan aanvankelijk een engel die Lucifer heette. Het gegeven dat engelen uit genade kunnen vallen, geeft hen zeggenschap. Ze bezitten een vrije wil om te verlangen naar een zintuiglijk menselijk bestaan. In hun gebrek aan lichamelijk contact sluimert ook bij Wenders’ engelen een vitale drang naar intimiteit en nabijheid.
De Wings of desire van Damiel en Cassiel garanderen steeds minder kans op vliegen. Deze engelen gaan veeleer gebukt onder het gewicht van hun goddelijke vleugels. “In plaats van voor altijd boven te zweven,” droomt Damiel, “Zou ik graag willen voelen dat er wat gewicht voor me ligt, om de oneindigheid te beëindigen en me aan de aarde te binden.” Het emotionele traject van Wenders’ transcendentale engelen verschuift steeds sterker richting vleselijke begeertes en alledaagse verlangens. “Het is niet dat ik een kind zou willen verwekken of een boom zou willen planten,” stellen de engelen later, “Maar het zou echt iets zijn om na een lange dag thuis te komen en, net als Philip Marlowe, de kat eten te geven…”
Wenders versterkt deze spanningsboog tussen een goddelijke en lichamelijke beleving onder meer door een wisselend kleurgebruik in sleutelscènes. De afstandelijke, monochrome schoonheid van zilverachtige grijswaarden in de engelenwereld maken op momenten van menselijke emoties zoals jaloezie en lust plaats voor een vibrant kleurenpalet. Wanneer Damiel voor het eerst de Franse trapezeartieste Marion (Solveig Dommartin) ontmoet, die gevaarlijk meeslepend schommelt tussen hemel en aarde, komt de lijfelijke ervaring van haar wereld én die van de toeschouwer krachtig tot leven.
Wanneer moderne engelen vallen
Hoewel engelen conceptueel geslachtsloze wezens zijn, verbeeldden experimentele filmmakers deze gevleugelde wezens vaak als veruitwendigingen van een seksueel verlangen. Denk aan de homo-erotische beelden van Derek Jarmans’ Angelic Conversation uit 1985 of de gespierde engelentorso’s in Jean Cocteau’s Orphée trilogie (’32, ’50 en ’60). Ook in de op Cocteau geïnspireerde surrealistische filmreeks La Trilogía del Angel uit de jaren ’60 van Spaans filmmaker Adolfo Arrietta vertoeven de mondaine engelen in dezelfde intieme sferen van de nacht.
Wenders raakte bijzonder geïntrigeerd door Cocteau’s eigenzinnige omgang met engelen. De Franse cineast hield er in zijn essaybundel Le sécret professionnel (1924) en gedichten als L’Ange Heurtebise (1925) – vergezeld door een gelijknamige fotogravure van Man Ray – een hoogstpersoonlijke visie van Angélisme en erotiek op na. Er stellig van overtuigd dat elke persoon (en in de eerste plaats hijzelf) een goddelijke entiteit bezit, figureerden Cocteau’s ex-partners en bevriende artiesten als Raymond Radiguet, Jean Genêt of Jean Marais in zijn films vaak als sensuele boodschappers uit het entre-deux. Wenders omschreef Cocteau’s La Belle et la Bête als een van de mooiste zwart-witfilms die hij ooit zag en selecteerde enkele decennia later Cocteau’s medewerker Alekan als cinematograaf voor zijn eigen engelenfilm.
In tegenstelling tot Cocteau’s experimentele engelenfilms, die vooral de androgyne staat van engelen in homo-erotische sferen benadrukken, is het mikpunt van seksueel verlangen in Der Himmel über Berlin haast exclusief gericht op het vrouwelijke personage Marion. De lange sequenties van haar acts in Circus Alekan en de voyeuristische inkijk in haar trailer benadrukken dat haar personage – in tegenstelling tot de mannelijke engelen – altijd onder het waakzame oog van externe blikken gebukt gaat. Op momenten waarin ze haar menselijke zwaartekracht op de proef stelt, houdt Damiel haar trapezekoord stevig aan de grond.
Over het algemeen krijgen vrouwen zelden sterke rollen toebedeeld in Wenders’ oeuvre. Ook het personage van Nastassja Kinski in Paris, Texas blijft grotendeels een weerspiegeling van de mannelijke fantasieën om haar heen. Desalniettemin lijkt Marion in de laatste momenten van Der Himmel über Berlin aan subjectiviteit te winnen. Niet haar daden, maar haar eloquent verwoorde gedachtegang in verschillende voice-overs blijkt de sleutel te zijn om controle te nemen over haar eigen narratief. De romance tussen Marion en Damiel bereikt dan ook een hoogtepunt wanneer niet de alleswetende engel, maar Marion zélf de betekenis van hun ontluikende relatie onder woorden brengt.
Epos van vrede
De draagkracht van taal en de waarde van woorden zijn van fundamenteel belang voor Der Himmel über Berlin’s opbouw. Wenders’ poëtische dialogen en meeslepende voice-overs onderscheiden de goddelijke gesprekken van engelen van een doordeweekse mensentaal. De cineast grijpt hiervoor terug naar de etymologische herkomst van het woord “engel”, dat afstamt van het Griekse “Ángelos,” wat boodschapper betekent. In het Oude Griekenland waren het evenwel geen engelen, maar dichters die optraden als boodschappers van goden. Door middel van mythische vertellingen trachtten ze het menselijk leed te verzachten. Mytho-poëtisch in vorm en inhoud, poogt Der Himmel über Berlin een (hedendaags) medium te bieden voor het vertellen van epische verhalen.
Bij het ontluikende creatieproces nam Oostenrijks schrijver Peter Handke de lyrische engelendialogen voor zijn rekening. Wenders werkte al eerder met zijn goede vriend Handke samen voor producties Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1972), Falsche Bewegung (1975) en Handke’s film Die linkshändige Frau (1977). Hij citeert Handke’s Lied Vom Kindsein (1986) integraal in de proloog en zet zo meteen de toon voor zijn personages’ onderhuidse drang naar een verloren onschuld en eenheid. Volgens Wenders bewogen Handkes ritmische engelenverzen zich als een leidend licht (“Leuchtturm”) voor het samenstellen van het plot.
Tijdens het schrijven van het scenario was Wenders zelf verknocht aan de poëzie van Duits-Oostenrijks dichter Rainer Maria Rilke. Kort na de Eerste Wereldoorlog trok Rilke naar het Duino kasteel nabij Triëst aan de Adriatische Zee waar hij de befaamde regels van zijn lyrische Duineser Elegien (1923) neerpende. Deze metafysische geschriften zijn overladen met ongrijpbare engelenfiguren die zijn diepste existentiële angsten belichamen. Rilkes engelen zijn niet alleen hemels onaantastbaar, ze zijn ook kwaadaardig en eng. Maar hoe hard ze hun zorgen ook uitschreeuwen, hun klaagzang wordt niet gehoord.
Rilkes geschriften vormden een onmiskenbare inspiratiebron voor Wenders’ personage van de verwarde aartsengel Homerus (Curt Bois). Net zoals Rilkes engelen doolt ook Homerus verloren door de moderne wereld. De archetypische dichter is zijn stem ontnomen. Wanhopig op zoek naar een verteller voor zijn “Epos des Friedens,” trekt hij naar het engelen-toevluchtsoord in de imposante Berlijnse Staatsbibliothek. In het naoorlogse Berlijn zitten de lezers er geïsoleerd van elkaar. Ze bladeren door talloze fragmenten aan verhalen om vat te krijgen op hun bestaan. “Mijn luisteraars zijn lezers geworden,” klaagt Homerus. “Ze zitten niet meer in een kring, maar ergens alleen, de een weet niets van de ander.”
Homerus’ personage is volgens Wenders “zo oud als cinema” en deels gebaseerd op het leven van diens vertolker Curt Bois. Als notoir komiek en acteur werkte Bois samen met Max Reinhardt en Bertold Brecht. Nadat hij Nazi-Duitsland ontvluchtte in 1933, zou hij nooit meer zijn vertrouwde verblijfplaats van voor de oorlog hervinden. Geïnspireerd op de in gedachten verzonken engel van Albrecht Dürers Melencolia I (1514) contempleert de onsterfelijke dichter weemoedig zijn onzekere toekomst. “Moet ik nu opgeven?” zucht Homerus. “Als ik opgeef, verliest de mensheid haar verteller. En eens de mensheid haar verteller verliest, verliest ze ook haar kindertijd…”
Net zoals Homerus tevergeefs op zoek gaat naar zijn verloren vertelstem, symboliseert Wenders’ volledige film een zoektocht naar verschillende vormen van temporaliteit en de omgang met geschiedschrijving. De engelen in Der Himmel über Berlin zijn niet alleen geografisch versplinterd, maar ook hun constante schipperen tussen verleden, heden en toekomst voedt hun plaatsloosheid en efemeer bestaan. In diverse sleutelscènes stelt Wenders de anachronistische aanwezigheid van zijn engelenpersonages, en daarmee ook de pijlers van de Duitse historiografie, in vraag.
De engel als allegorie van de geschiedenis
Doorheen de vele “Gedanken-Stimmen” in de poëtische voice-overs van de Berlijnse Staatsbibliotheek weergalmt een lezersstem die de iconische geschiedenis van Paul Klee’s Angelus Novus (1920) citeert. De Duits-Zwitserse artiest schetst in deze aquarel en olieverfdruk tekening een menselijk aandoende engelenfiguur, zwevend in een lege achtergrond met open ogen en mond. Het werk betekende de start van een hele reeks fragiele engelenweergaven in Klee’s oeuvre, die vooral tijdens de laatste jaren van zijn leven veelvuldig zouden opduiken.
In een ogenschijnlijk onopvallende voice-over weerklinkt vervolgens hoe Walter Benjamin dit werk in de lente van 1921 kocht. Kort voor zijn dood, schreef de Duitse cultuurfilosoof een reeks essays gebundeld in Über den Begriff der Geschichte (1940), waarin hij Klee’s enigmatische engel expliciet vermeldt als allegorie van de geschiedenis. Deze vijftien geschiedfilosofische stellingen treden op als Benjamins literair testament en vormen de geschiedenistheorie achter zijn onafgewerkte Das Passagen Werk (1927-40). Het negende essay, waarin de Angelus Novus zich manifesteert als “Engel der Geschichte” was van cruciaal belang voor Wenders’ engelenfilm.
Schommelend tussen een extreem theologische en een revolutionair marxistische invulling van dit begrip, markeert de Angelus Novus voor Benjamin een “ontwakend bewustzijn” (“Das Erwachen”). In een tijd rijp voor revolutionaire mogelijkheden onderbreekt de opstandige engel het continuüm van de geschiedenis. Deze moderne engel dwaalt in het nu tussen het nieuwe en het vluchtige, vol energie en klaar voor verandering. Maar de Angelus Novus is ook gespannen. De verlossing is nog niet gekomen, maar kondigt zich permanent aan. Met zijn gelaat naar het verleden gewend, maar zijn blik opvallend gericht op de toekomst, dient de engel zich voor Benjamin aan als een Messias van de moderniteit:
“De engel zou wel willen blijven, de doden tot leven wekken en de brokstukken weer tot een geheel maken. Maar zijn vleugels vangen de wind die uit het paradijs waait, een storm die zo hard is dat hij ze niet kan stuiten. Deze storm stuwt hem onweerstaanbaar voort, de toekomst in die hij de rug heeft toegekeerd, terwijl de stapel puin vóór hem tot aan de hemel groeit. Deze storm is wat wij vooruitgang noemen.”
Deze opmerkelijke passage liet een hele generatie kunstenaars en filosofen niet onberoerd. Ook Wenders raakte uiterst gefascineerd door de Angelus Novus en trachtte met Der Himmel über Berlin de gelaagdheid van Benjamins essay te vertalen naar het witte doek. Net als Benjamins “Neuer Engel” zijn Wenders’ goddelijke wezens vergiftigd met een universele visie op het menselijk bestaan. Hoewel de engelen kunnen reizen in een oneindig tijdscontinuüm, blijven ze gedwongen te aanschouwen hoe de menselijke tragedie zich ontvouwt. Cassiel kan een man niet weerhouden van het Europa-Center te springen, Damiel slaagt er niet in een dodelijk auto-ongeluk met een motorijder te voorkomen. Ondanks hun grote bewegingsvrijheid, botsen deze engelen op hun eigen grenzen. Wanneer begint hun tijd en waar eindigt hun ruimte?
In Über den Begriff der Geschichte omschrijft Benjamin historiografie als het onderwerp van een structuur waarbinnen geen homogene, passieve tijdsbeleving centraal staat, maar als een tijd doordrongen van het nu (“Jetztzeit”). Het heden is bijgevolg geen onverschillig overgangsmoment, zoals het fictieve standpunt van Wenders’ engelen bij aanvang van Der Himmel über Berlin, maar veeleer een actieve kracht die de visie op de toekomst stuurt. Voor Benjamin heeft deze “Tigersprung ins Vergange” een dialectische invulling die revolutionaire veranderingen in zich draagt. Hoewel Wenders Benjamins marxistische ideologie niet deelt, komt zijn optimistische (volgens sommige critici idealistische of zelfs naïeve) kijk op de geschiedenis voort uit Benjamins geschriften, die beiden visualiseren doorheen de verwarde ogen van rebelse engelen.
In dit vagevuur tussen een goddelijke eeuwigheid en een eindig menselijk bestaan bevinden Wenders’ engelen zich op een keerpunt. Hoewel hun blik in staat is om de hele geschiedenis te omvatten, is hun perspectief beperkter dan de menselijke visie. Als deze engelen samen met de Berlijnse bevolking de toekomst in gaan, kunnen ze enkel achterom kijken naar het verleden. In tegenstelling tot de personen die hen omringen, missen ze voeling met het heden en een eigen perspectief op de toekomst. Zoals Benjamin, spreekt Wenders zo niet alleen de moeilijkheden van de recente Duitse geschiedenis aan, maar bevraagt de film ook het concept van het gehele historische perspectief.
Engelen van de toekomst
Net als Paul Klee’s schijnbaar onafgewerkte Angelus Novus, bevinden Wenders’ engelen zich in een permanente staat van metamorfose. Hun sacrale erfenis is geëvolueerd van religieuze tradities geworteld in de christelijke gnostiek, het islamitische soefisme en de joodse kaballa tot een pluraliteit aan invullingen in een seculiere maatschappij. Naast hun verstrooide devotie zijn sterk uitgesproken menselijke emoties hen niet vreemd. Wanneer de gevallen engel Peter Falk (gespeeld door zichzelf) zijn intrede doet en Damiel en Cassiel poogt te verleiden tot de kleine geneugten des levens als roken en koffie drinken (en als je het tegelijk doet zou het volgens Falk fantastisch moeten zijn), begint hun dubieuze identiteit steeds meer te wankelen…
Het is opvallend dat in de periode rond de val van de Berlijnse Muur menig kunstenaar teruggreep naar het beeldmotief van de engel om de trauma’s van het Duitse verleden te visualiseren. Ook Duits installatiekunstenaar Anselm Kiefer verbeeldde zijn opstandige engelen om de verweven patronen tussen Duitse mythologie, geschiedschrijving en de opkomst van het fascisme te onderzoeken. Kiefers strijdlustige Seraphim (1983), Die Ordnung der Engel (1983) of zijn versie van Benjamins Angel of History (1989) vallen langzaam, maar herrijzen bij hun herwonnen autonomie tegen de status quo. Het worstelen van deze moderne engelen staat mijlenver af van de verheven sferen in sacrale Bijbelse schilderkunst van weleer. Het is een moeizaam proces, vol desillusie en angst.
Enkele jaren na Der Himmel über Berlin bracht ook Amerikaans schrijver Tony Kushner ode aan de gevallen engel in zijn geprezen theaterstuk Angels in America (1991). Kushners gevechten tussen geïsoleerde jonge aidspatiënten en hun persoonlijke krijsende engelen brengen de angst van Benjamins (en bij uitbreiding Wenders’) strijdende engelen scherp aan de oppervlakte. Volgens de theatermaker symboliseren deze moderne engelen niet alleen de tragiek van hun val in de moderniteit, maar ook (en vooral) hun vermogen om door te zetten ondanks aanhoudende rampspoed en onheilspellende perspectieven. In volle strijd met zijn dreigende engel, schreeuwt Kushners personage Prior: “We can’t just stop. We’re not rocks – progress, migration, motion is… modernity. It’s animate, it’s what living things do. We desire. Even if all we desire is stillness, it’s still desire.”
Wanneer deze moderne engelen vallen, stellen ze in essentie de betekenis van het menszijn in vraag. Wenders’ filmis bijgevolg veel meer dan een ode aan het glorieuze Berlijn van voorheen. Der Himmel über Berlin omvat een liturgie aan vrij vloeiende beelden en meditatieve voice-overs waarvan de rapsodische betovering van Handkes dialogen een vastberadenheid verlicht om te begrijpen wat het betekent om een mens te zijn. Wenders put zijn inspiratie hiervoor uit talrijke engelenfiguraties in de moderne Westerse beeldende kunsten. Net als de ongrijpbare tussenwezens in de wondere wereld van artiesten als Cocteau, Rilke, Benjamin, Klee, of Kiefer zijn Wenders’ engelen à la recherche du temps perdu. Hun verloren tijd herontdekken ze niet alleen in de kracht van menselijke weerbaarheid, de schoonheid van het alledaagse, maar ook in de hoop dat een samenleving – zoals zijzelf – kan evolueren. Met gespreide vleugels, tegen de storm in.
Geschreven door Joséphine Vandekerckhove
Referenties
Giorgio Agamben “Angels,” (vert. Lorenzo Chiesa). Angalaki: Journal of theoretical humanities 16, nr. 3 (2011).
Walter Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte,” in Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Inhaltsverzeichnis Band I-IV (red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974. (Vertaling negende essay: Toneelhuis Antwerpen)
Walter Benjamin, “Das Passagen-Werk” in Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Inhaltsverzeichnis Band V-I (red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991.
Jean Cocteau, André Bernard en Claude Gauteur, Du cinématographe. Monaco: Ed. du Rocher, 2003.
Roger Cook, “Angels, Fiction and History in Berlin: Wim Wenders’ Wings of Desire” The Germanic Review: Literature, Culture, Theory, 66:1 (1991): 34-47.
Coco Fusco and Wim Wenders. “Angels, History and Poetic Fantasy: An interview with Wim Wenders.” Cinéaste 16, no. 4 (1988): 14-17.
Tony Kushner, Angels in America: A Gay Fantasia on National Themes. Part Two: Perestroika. New York: Theatre Communications Group, 1995.
Ira Paneth, “Wim Wenders and His Wings,” Film Quarterly 42.1 (1988).
Rainer Maria Rilke, The Duino Elegies, 1923 (vert. David Oswald.) Klosterplatz: Daimon Verlag, 2012.
Christian Rogowksi. “To Be Continued.” History in Wim Wenders’s “Wings of Desire” and Thomas Brasch’s “Domino”.” German Studies Review 15, no. 3 (1992): 547-63.
Gershom Scholem, “Walter Benjamin und sein Engel,” in Zur Aktualität Walter Benjamins: Aus Anlass des 80. Geburtstags von Walter Benjamin (red. Walter Benjamin en Siegfried Unseld). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972.
Wim Wenders, The Logic of Images: Essays and Conversations, vert. Michael Hofmann. Londen: Faber and Faber Limited, 1991. Wim Wenders en Peter Handke. Der Himmel über Berlin: Ein Filmbuch. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989.
KINOAUTOMAT 