Lieve Kinoautomat, kind van de verwondering,
Vandaag grijp ik de kans mij tot jouw dierbare lezer en toevallige passant te richten om zonder chirurgisch materiaal of scheermesje het cinefiele oog naar traditie naarstig open te snijden. Vrees niet voor bloederige passages, ik bespaar het jou graag. Liever heb ik het over een ander gruwelverhaal: het patriarchaat. Mijn woorden zal ik wijden aan één van de eerste films binnen de feministische horror, een genre dat expliciet haar tanden durft te zetten in het onderwerp. In The Stepford Wives ontwaakt een nachtmerrie en die gaat als volgt.
de straten worden wanden, ze sluiten je op
in een droom die druipt van verstikkende honing
schoonheid verblindt alsook witte gevels
van een geplaveide voorstad
ze nodigt uit dat je komt
ze dreigt dat je blijft
geboetseerde gelaten
voorspellen scherven
distorsie gevolgd door
schatergelach gebroken zinnen en vingers die
snijden aan een
glazen plafond
Het begon allemaal bij een boek. In 1972 laat Joods-Amerikaans schrijver Ira Levin The Stepford Wives op de wereld los. Net als zijn vorige werk Rosemary’s Baby, zal ook dit werk binnen haar tijdsgeest een eeuwenoud monster blootleggen: systematisch seksisme. De term “a stepford wife”, een vrouw die leeghoofdig haar opgelegde rol in een misogyne mannenmaatschappij vervult, schopt het zelfs tot in het Oxford Dictionary. In de jaren zestig vinden de dagdagelijkse frustraties van de vrouw opnieuw de straten en ontluikt langzamerhand een tweede feministische golf. De nasmaak van de voorspoedige jaren vijftig is bitterzoet. In een periode van economische welvaart heerst er een sfeer van geromantiseerd consumptiegedrag en ontstaat het beeld van de vrouw als gedweeë huisvrouw, opgesloten in een veilige voorstad. Dit beeld wordt binnen de esthetiek van de populaire cultuur enkel maar versterkt. Lagere lonen, het ontbreken van een stem, van rechten, een ongelijke taakverdeling, enzovoort. Al deze zaken blijven tot op heden in onbalans als ze al niet erger worden. Een escalatie zoals we die vandaag opmerken in pakweg Afghanistan lijkt zelfs bestaande dystopische fictie te overstijgen. Hierbij mag en zal de zevende kunst haar ogen niet sluiten. Ze biedt de mogelijkheid een nachtmerrie te simuleren die quasi tastbaar wordt. Het voordeel van film is dat deze echt lijkt, maar geen reëel gevaar inhoudt. Daarnaast draagt ze de kracht in zich mee een nachtmerrie te onthullen die een werkelijke angst voor de toekomst herbergt. Door de geestelijke verplaatsing ervaren we enerzijds hoe het is om andere angsten te voelen vanop een veilige afstand. Anderzijds laat film ons ook toe de herkenbare innerlijke wereld te beleven als buitenstaander. Het cinemascherm kan door haar afstand ervoor zorgen dat we minder geparalyseerd omgaan met onze eigen of andere emoties, thema’s, gebeurtenissen, waardoor we gemakkelijker kunnen overgaan tot reflectie of actie. In de context van de tweede feministische beweging zal Levins werk dan ook tussen fictie en non-fictie zweven.
Een roman die zorgwekkende genderdynamieken uitvergroot, ontsnapt menig feministisch denker niet. Aan de ene kant komt er scherpe kritiek op het plot dat uitmondt in de totale tenietdoening van de vrijzinnige vrouw. De tegendraadsheid van het hoofdpersonage lijkt een nagenoeg zinloze poging tegen het patriarchale systeem. Met dit soort plot betreedt men gevoelig terrein. Zeker wanneer deze verfilmd wordt. Eenmaal verschenen op het grote scherm is de vrouw minder gemakkelijk los te rukken van de werkelijkheid. Ze lijkt tastbaarder dan ze hiervoor was op papier. Zichtbaar gemaakt, representeert ze niet enkel en alleen haar personage maar vormt ze een weerspiegeling van de vrouw die voorbij wandelt op straat, een koffie drinkt aan de toog, broodjes haalt bij de bakker. Het vrouwelijke personage heeft het potentieel iedere vrouw te zijn. In dit aspect verklaren de meer radicale feministen het plot schuldig aan de moord van het idee van de feministische vrouw.
Anderzijds zouden we The Stepford Wives als “antifeministisch sciencefictionverhaal” — het ultieme doodvonnis door de boze feminist — kunnen weerleggen door te kijken naar het werk met een dystopische lens. Tussen de duistere spleten van de gesuggereerde antifeministische passages schuilt een waarschuwing, een steeds luider klinkende alarmbel die de escalatie van een bestaand genderonevenwicht voorspelt. Deze narratieve techniek nestelt zich in de traditie van de dystopische roman, een genre dat zich door schrijvers als Margaret Atwood en George Orwell net uiterst kritisch toont. Het medium film zou uiteindelijk in een later stadium met de feministische horror een vinnig vervolg vormen op het kritisch-dystopische genre geboren in de literatuur. Bryan Forbes’ verfilmde interpretatie van The Stepford Wives zal als voorloper van het genre een cult-klassieker worden die kritiek vormt op de heersende genderproblematiek. Een werk dat niet enkel reageert op, maar ook doet reageren.
De lucide feministische nachtmerrie van The Stepford Wives kruipt onder het vel en neemt de grootste doodsangsten van de geëmancipeerde vrouw onder de loep. Forbes’ feministische horrorfilm komt sterk uit de hoek met de juiste dosering van het duistere sci-fi karakter, alsook in de herkenbare dynamieken van de patriarchale orde. Er treedt een wisselwerking op van koude rillingen veroorzaakt door werkelijkheid en onwerkelijkheid. Perfect tussen die twee zweeft de ontwikkeling van artificiële intelligentie. Robots spelen in het plot een belangrijke rol als symbool voor de vrouw die de mond wordt gesnoerd. De aanwezigheid van de vrouw wordt in Stepford gelijkgesteld aan die van de robot, gezien zij beroofd van enig weerwoord ultiem geobjectiveerd wordt. De vrouwen die we zien lijken echt, maar zijn het niet. Zo leidt deze paradox van werkelijkheid tot een benauwd gevoel van absolute vervreemding. Daarbij speelt ook de volgende tegenstrijdigheid: de vrouw wordt verwacht zowel aanwezig als afwezig te zijn. Deze uitsluiting verschuilt zich op politiek, sociaal en talloze andere domeinen van onze samenleving. Zo vroeg als bij Adam en Eva ontspringt de misogyne gedachte dat de vrouw als object wordt gecreëerd voor de man. In The Stepford Wives treedt deze gedachte bikkelhard op de voorgrond. De woorden van de vrouwen in Stepford weerklinken hol, zoals woorden die in de jaren vijftig de reclamespotjes halen. De holle woorden zijn mooie beloftes van geboetseerde gelaten. En het lijkt onvermijdelijk dat die broze gelaten na een tijd zullen breken.
Binnen de perken, benauwd en bekeken
The Stepford Wives speelt met een retoriek waar aan de hand van uitvergroting net kritiek wordt gegeven op de problematische toestand van genderongelijkheid. Spot wordt noodzaak, hyperstereotypering onvermijdelijk. We kijken naar een verontrustende droomvoorstelling waarbij mannen als tijdelijke onsterfelijken op hun wenken bediend worden door de onderdanige, adembenemende trophy wives. Op aandringen van haar man Walter, verhuist Joanna samen met hun dochter naar het dorpje Stepford. Al snel wordt duidelijk dat deze schijnbaar idyllische Amerikaanse voorstad volledig draaiende wordt gehouden door de heersende patriarchale structuur. De Men’s Association, een exclusief clubje opgericht door alle mannen van het dorp, vormt het summum van de ongelijke machtsverdeling. Op een bijzonder systematische wijze worden de vrouwen bezweerd, i.e. geïndoctrineerd, om leeghoofdig bij te dragen aan het onderdrukkende patriarchaat.
Binnen de heersende mannenmaatschappij in Stepford valt op hoe de opeenstapeling van schijnbaar onschuldige gebaren en gewoontes van het dagelijkse leven deel uitmaken van een minder onschuldig plan: een keurig uitgestippelde weg naar de totale onderdrukking van de vrouw. Net als bij Atwood worden ook in The Stepford Wives kledij en fysieke uitstraling gezien als machtsmiddel voor homogenisering. De lange Victoriaanse jurken die de vrouwen in Stepford typeren staan in sterk contrast met de kledij van Joanna bij aankomst. Haar enige vriendin en buurvrouw Bobbie distantieert zich eveneens van de andere vrouwen en de conservatieve omgeving door middel van kledijkeuze. Zo worden we eraan herinnerd dat kledij mogelijks als machtsmiddel kan dienen om een geviseerde groep in de pas te laten lopen. Tegendraadse kleding of een afwijkende uitstraling, het subtiele verzet dat Levin incorporeert, wordt binnen de grenzen van de mogelijke vrijheid in Stepford al snel een politiek wapen of statement.
De conservatieve kijk op vrouwen is niets nieuws onder de zon, maar de male gaze wordt wel zelden zo expliciet naar voren gebracht. De blik die de camera volgt is voornamelijk die van de mannen uit het dorp. Carol, één van de buurvrouwen, komt bij aankomst van het jonge gezin aanzetten met een vers gemaakte ovenschotel. Een onschuldig gebaar ware het niet dat deze later blijkt deel uit te maken van een obsessieve activiteitenrotatie bij de lokale vrouwen. Koken, kuisen, ten dienste staan van hun man. Koken, kuisen, ten dienste zijn van hun man. Koken, kuisen, ten dienste zijn van hun man. Ze weerspiegelen het beeld van de vrouwen op tv met hun blinkende keukens en —een ode aan de ironie— piekfijn verzorgde uiterlijk. De consumptiewereld draait rond het in stand houden van mythes, de ene al toxischer dan de andere. De Stepfordvrouwen maken deel uit van deze mythes. Evenzeer als de producten die ze gebruiken, worden ze zelf een product van het kapitalisme. “She cooks as good as she looks, Ted”, werpt Walter al grinnikend naar zijn nieuwe overbuur. De terloopse opmerking bevestigt, naast een onuitgesproken complot, de louter utilitaire waarde die de mannen in Stepford hun vrouw toekennen.
De immer aanwezige male gaze bereikt zijn hoogtepunt op het moment waarin bestuurslid Ike een portret begint te schetsen van één van de vrouwen. Veelzeggende montage doet ons als kijker diezelfde blik delen, waardoor we van het schetsblok onze ogen laten glijden over de details van Joanna’s gelaat. Hoewel Joanna aanvankelijk gevleid reageert op het portret, zal haar reactie later behoorlijk cynisch lijken in het grotere geheel der dingen. Het voyeuristische van de male gaze blijft niet beperkt tot het opnemen, maar eigent zich ook deze beelden toe. De portretten zullen namelijk als blauwdruk het klonen van de net gearriveerde vrouwen in Stepford faciliteren.
Opmerkelijk is hoe we als counterreactie tegenover de male gaze evenzeer in het oog van Joanna kruipen. Al bij het beginshot van de film volgen we zo de blik van een jonge dame die op punt staat haar leven in New York achter zich te laten. Er sluipt bedachtzaamheid in de ogen van de vrouw die haar in de spiegel aanstaart. De female gaze van Joanna ervaren we daarbij niet alleen in eerste, maar ook in tweede instantie. De blik die ze werpt op haar omgeving gaat vaak gepaard met de lens van haar camera. Joanna’s grote droom is om ooit te mogen doorbreken met haar fotografie. De beslissing voor het vertrek naar Stepford lag deels in het aanlokkelijke voorstel om daar een donkere kamer te kunnen opstarten. Joanna’s fotografie kan, naast de female gaze, emblematisch gelezen worden als een manier van autonomie en zelfexpressie. Wanneer Walter uit dat ze zich minder met fotografie en meer met het huishouden zou moeten bezighouden, zwakt de kracht van het lokaas van de donkere kamer, het persoonlijke object van verlangen, al gauw af. Het kan ook niet anders dat een stad vol rode vlaggen het nauwlettende oog van een fotografe al zeker niet zal weten te ontsnappen.
De blik, die een betekenisvolle rode draad vormt doorheen The Stepford Wives, groeit oorverdovend luid naar een climax toe. De blik die Joanna bij aanvang op haar zelf werpt in de spiegel wordt ditmaal herhaald door een confronterende blik op haar gekloonde zelf. Het portret is namelijk af, de cirkel is rond en de paternalistische orde van Stepford heeft er een nieuwe onderdanige bij. De gitzwarte ogen bij de gekloonde vrouw vertonen de complete afsluiting van visie, ofwel de totale tenietdoening van de female gaze. Een fictieve twist, maar voor sommigen een bangelijke realiteit.
Geschreven door Cynthia Vandenbruaene
Referenties
Forbes, Bryan. The Stepford Wives. USA: Palomar Pictures, 1975.
Levin, Ira. The Stepford Wives. New York: Dell Publishing Co, 1972.
Mulvey, Laura. “Visual pleasure and narrative cinema”. Screen, 16, 3 (1975), 6-18.
Roberts, Robin. “Post-Modernism and Feminist Science Fiction.” Science Fiction Studies, 17, 2 (1990), 136-152.
KINOAUTOMAT 