Leestijd 12-14 minuten
Of hoe zes filmmakers met Paris vu par… (1965) een cinematografische postkaart uit hun metropool een illusie wilden doorprikken maar dezelfde illusiebel enkel nog meer lucht inbliezen.
De droom ontspringt bij een jonge Barbet Schroeder. Als prille twintiger in les années soixante woonde hij op zowat elke Franse filmset waar hij een vernieuwende generatie filmmakers mocht aanschouwen en assisteren. Tegelijkertijd werd hij door de redactie van Les Cahiers du Cinéma verwelkomd, wat hem nog meer ervaring, goesting en connecties opleverde. Dankzij dat netwerk richtte hij samen met cineast Eric Rohmer in 1962 het productiehuis Les Films du Losange op – losange betekent ruit, vandaar het uiterst originele logo dat u bij het gros van de Nouvelle Vague kan terugvinden, alsook bij recentere films als Amnesia (2015), Une enfance (2015)en Happy end (2016).
Het naoorlogse klimaat was rijp voor deze nieuwe golf makers die zich afkeerden tegen de zogenaamde films à papa van hun voorgangers. Hun geboorte – Paris nous appartient (1961) van Rivette of toch Truffauts Les Quatre Cents Coups (1959) ?– bracht duidelijke regels met zich mee: breken met de droomfabriek en experimenteren met geluid, camerastandpunten en montage. In die vernieuwingsvlaag deelde Schroeder in 1964 camera en filmrol uit aan zes vrienden, die elk een korte impressie van Parijs mochten vastleggen. Deze fragmenten werden een jaar later gebundeld en vertoond als één langspeelfilm Paris vu par… Het resultaat van die zwerftochten gidst de kijker in 1965 doorheen de hoofdstad. Achtereenvolgens volgen we de blik van Jean Douchet, Jean Rouch, Jean Daniel Pollet, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard en Claude Chabrol. Zes fragmenten, zes wijken, zes mogelijke verhalen met mogelijke mensen die er leven. Zes grote namen en toch ontbreken kleppers van formaat aan dat rijtje: door een hoofdredacteurskwestie bij Cahiers waren de twee bovenstaande initieerders van de Nouvelle Vague niet uitgenodigd op deze apotheose – of afscheidsviering – van de beweging. Een beloftevol project van zelfverklaarde ruimdenkende geesten waaruit blijkt dat we lang niet vriendjes van iedereen kunnen zijn.
#1
Het zou het experiment van de grootstad worden.
Op pellicule van 16 mm – en niet het gebruikelijke 35 mm – verscheen een ongeziene registratie van Parijs: vluchtig, levendig, echt. Het voordeel van een kortfilm is de singuliere pointe, er kan iets anders verteld worden dan in de langspeelfilm. Kleine vooruitblik: de eigenlijke bedoeling was om zes ideetjes op te voeren die later elk een langspeelfilm kregen. Door gebrek aan motivatie, appreciatie en vooral financiën is dit plan niet uitgevoerd, waardoor Paris vu par… in z’n geheel aanvoelt als één groot uitprobeersel.
Het mozaïek van fragmenten speelt zich af in alle hoeken van de Parijse plattegrond. Dit droombeeld bouwt verder op twee typische verschijningen van de moderniteit: de uitvinding van de postkaart – iconisch voorgesteld op de wereldexpo van 1889 met dat andere, ijzeren icoon – en de opkomst van de negentiende-eeuwse flâneur, zoals die later wordt beschreven in het Passagenwerk van filosoof Walter Benjamin. De film opent met misschien wel het meest fotografische en dus gekende beeld van de grootstad; de camera tilt vanuit een handelsstraat omhoog, de Eiffeltoren boven een breed landschap van appartementsdaken en schoorsteenrook. In die verstilling verschijnen de titel en de namen van de zes regisseurs alfabetisch in beeld. Niets schreeuwt zo hard ‘groetjes’ als dit panorama. Van daaruit flaneert de camera doorheen de crèmekleurige straten, grauw en zonnig tegelijkertijd, zoals het dubbele gezicht van elke moderne schoonheid. Concreet maken we kennis met het intellectuele Saint-Germain-des-Prés, het bouwvallige Gare du Nord, het nachtleven in Rue Saint-Denis, de zebrapaden van de Place de l’Etoile, de werkateliers in Montparnasse en Levallois en de bourgeoiswoning in La Muette. Ver weg van de historische, toeristische trekpleisters “où les vrais Parisiens ne s’aventurent pas”. Echte inwoners, echte verhalen, echte stad. Stiekem ligt Levallois buiten de périphérique, maar het maakt ongetwijfeld deel uit van le grand Paris uit de Napoleontische droom. Wat je ziet is niet zomaar de stad. Het is de idee van de stad. Een bolwerk van ontmoetingen en alternatieve ontsnappingsroutes.
Geografisch gezien biedt deze patstelling van de makers al de grootste teleurstelling. Wat ooit marge is, wordt later brandpunt van toerisme. Deze wijken zijn al lang geen ongekend terrein meer. Het is een illusie dat authenticiteit onuitputtelijk is. De openingsbeelden op de rive gauche – voormalig centrum van de intelligentsia – tonen hoe pijnlijk deze gedachte is. Je zou haast vergeten dat je op de lege stoeltjes van Café de Flore (daar waar Jean-Paul Sartre en Simone de Beauvoir al dan niet afspraken volgens de voix-off) vandaag je halve maandloon moet uitgeven aan een rondje koffie. De diameter van massa breidt zich uit, de vrije ruimte voor vernieuwing wordt krapper.
Ironie viert hoogtij wanneer je in elk van de fragmenten tóch net die monumenten terug ziet verschijnen: de personages flirten in het kielzog van de Académie Française en ontbijten met zicht op de Sacré-Coeur, om nog te zwijgen over alle straatnamen. “Je suis convaincue que la vue est magnifique”, merkt Catherine terecht op. Hilarisch wordt het pas echt wanneer Eric Rohmer zijn antiheld letterlijk alle straten rondom de Arc de Triomphe laat oversteken. (Dit stervormig verkeerspunt is misschien wel het embleem bij uitstek van de Parijse identiteitscrisis. Een keer met de auto erop ben je vertrokken voor een volledige dag en stel je jezelf na iedere ronde dezelfde existentiële vragen als ‘hoe ben ik hier in godsnaam beland?’ en ‘is de auto dan werkelijk een verlengstuk van mijn lichaam geworden?’)
De vraag dringt zich dan op: hoe experimenteel is een oude rot als Godard die de filmposters trekt? Die de lovende recensies al had binnengerijfd met A bout de souffle? Die niet meer de kleine arthouse-zaaltjes en alternatieve kijkers moest opzoeken maar een breed en minnend publiek aansprak? Hoe experimenteel kan je als maker nog zijn als je ondertussen al professionele successen op je palmares hebt staan? Ben je dan nog vernieuwend? Of heb je dankzij die eerdere successen net de mogelijkheid om eens totaal je eigen goesting te doen ‘omdat je al bewezen hebt dat je het kan’? Of verder: omdat het publiek toch al van jou is? Dit is uiteraard Godards eigen verdienste. Maar Paris vu par… is dan geen experiment meer, het wordt een professionele zet van professionele makers die de boulevards in hun wereld zelfzeker bewandelen. Een bevestiging van wat al was.
#2
Het geheel is meer dan de som der seriële delen.
De registratie van de miljoenenstad gebeurt fragmentarisch. Zes korte impressies worden van elkaar gescheiden door pancartes met titel en auteur. De wijkrondleidingen verschillen inhoudelijk en vormelijk van elkaar en dragen allen bij aan de caleidoscopische blik op het Parijs van de jaren zestig. Deze versnippering in de filmzaal was geen vernieuwing in se, maar wel een nieuwe herwaardering van een bestaand genre, de anthologiefilm. De veelzijdigheid in scenario, regie en camerabeweging reflecteert zo de veelzijdigheid van de stad zelf. Volgens Schroeder was het nooit te bedoeling om één stad te creëren. De postkaart in het openingsshot is zowel een eerbetoon aan de stedelijke diversiteit als een manier van de makers om zichzelf in te dekken: ‘dit is slechts wat ik zie’. Parijs is niet, Parijs zijn. Dit is misschien wel de belangrijkste les die de film ons te bieden heeft.
Er is bitter weinig discussie en inktverlies bekend over de anthologiefilm. De gekozen term heeft al een problematische lading: anthologie – of bloemlezing – impliceert een zekere best-of van wat de cinemawereld op dat moment te bieden had. Anthologie genereert canonvorming, ver weg van ‘het experiment van jonge geesten’ wordt Paris vu par… dan geïnterpreteerd als ‘de enige goede mogelijkheid om de stad in kaart te brengen’. Voorzichtiger is dan de term portmanteau-film, maar die omvat elke filmvorm die afwijkt van het ‘één plot – één regisseur’-principe. Zo kan de portmanteau zowel een episodisch geheel zijn van één regisseur als het resultaat van een transauctorieel collectief. Het genre zelf en de wetenschappelijke studie errond zijn onderbelicht in de filmgeschiedenis. De portmanteau kent geen eenduidigheid – dus is het toch een groot experiment? – en duikt op naast andere termen als omnibus film, collective-filmmaking, multi-director-film, ensemble-film en het literaire palimpsest. Hoe serieel voelt Paris vu par… aan? Of overstijgt het geheel de delen? Naar hoeveel films zit ik nu te kijken?
De grootstad in meervoud, Schroeder heeft dat warm water niet uitgevonden. Berlijn en Rome kleurden al eerder het witte doek in respectievelijk Berlin, die Sinfonie der Grosstadt (1927) van Walther Ruttmann en L’Amore in Città (1953) van onder andere Michelangelo Antonioni en Federico Fellini. De portmanteau-film over de landgrenzen heen was ook al in trek dankzij auteursprojecten als L’amour à 20 ans (1962) en RoGoPaG (1963), of dankzij de sluwe vrouwen uit Boccaccio ’70 (1962) en Les plus belles escroqueries du monde (1964). Hierdoor presenteerde Paris vu par… zich allesbehalve als een unicum, maar nog steeds als een rariteit. De meervoudige blik op Parijs is later hernomen in letterlijke herwerkingen als Paris vu par… vingt ans après (1984) en Paris, je t’aime (2006), maar ook in de mozaïekfilm Paris (2008) van Cédric Klapisch waar professor geschiedenis Verneuil over hetzelfde panorama uitstaart als de postkaart van Schroeder.
Vele andere steden werden later onder de caleidoscopische loep genomen. Zo verschenen portmanteau-films als New York Stories (1989), Montréal vu par (1991) en Tokyo! (2008), al werd de rol van Tokio in die eponieme film in vraag gesteld. Niet enkel het decor, maar ook de plot, het thema of de stijl kan centraal staan, bijvoorbeeld de horror in Dr. Terrors House of Horrors (1965) en Sin City (2005), hetzelfde hotel in Four Rooms (1995), de wraak in Relatos Salvajes (2014), het Westen in The Ballad of Buster Scruggs (2018). Ook Pulp Fiction (1994), Magnolia (1999) en Love Actually (2003) maken deel uit van dezelfde familie. En wat met het drievoudig vertelperspectief in The Disappearance of Eleanor Rigby : Him, Her & Them (2013-2014) : is één film uit de trilogie even genietbaar als of evenwaardig aan de volledige triptiek?
De mogelijkheden van de portmanteau-film ontbloten hier meteen ook zijn onmogelijkheden. Wanneer is een film slechts een deel van een groter geheel en wanneer mag je hem als zelfstandige entiteit beoordelen? Hoe respectloos mag je als kijker omgaan met de opgelegde volgorde en in welke mate mag je een schakel zwakker stellen dan haar ketting? Hoe afgesloten kan een film in het oeuvre van een regisseur staan? Godard zou volgens zelfverklaarde kenners op underground filmfora hier niet dezelfde Godard zijn als in zijn andere films. Een slechte beoordeling van Paris vu par… bevordert bovendien zijn cultstatus: het al dan niet zien van de film zegt in dat geval meer over het superioriteitsgevoel van de kijker dan over de kwaliteit van de film. De aanbidding van het onbekende als verheerlijking van het bekende, Paris vu par… als deel van de opschepperij. Niet alleen de film maar ook de kritiek wordt dan meervoudig. Of liever: versterkt de meervoudigheid die filmkritiek altijd met zich meedraagt. Elke toeschouwer ziet een andere film en kiest een ander brandpunt. Ieders fenomenologie wordt gestuurd door een aparte, individuele semiologie. Is dit nu een goede film? Is Paris vu par… een geslaagd experiment? De recensies zijn sinds 1965 verdeeld, de beoordelingen loven en verfoeien. Noch één Parijs noch één portmanteau-film noch één Paris vu par… bestaat. We zitten verstrikt in een kluwen van meervoudigheid, zien een veelvoud aan film, hebben een caleidoscopische mening en balanceren voortdurend tussen geheel en serieel.
#3
La fierté vient juste avant la chute.
“Dit wordt een manifest. Hiermee tonen we wat voor films we nu willen maken.” Schroeder kondigde het filmproject aan pers en vriend aan als was het een nieuwe artistieke tijdsrekening. Zes jonge makers breken met filmcodes en verheerlijken discontinuïteit, jump cuts en een documentaire stijl. Een nieuwe golf met nieuwe wetten, een vlaag van enthousiasme en productiviteit die veel (langspeel)films op zou leveren. Ver weg van de voorgefabriceerde studio’s planten ze hun camerastatief neer op de Parijse stoepen, acteur tussen toevallige voorbijganger, dialoog tussen straatgeruis, rekwisiet tussen alledaagse winkelachtergrond.
Paris vu par… bruist van die eigentijdsheid. Dit is niet het Parijs van de jaren ’20, noch die in de twintigste eeuw vol flâneurs, noch die in de éénentwintigste eeuw vol toeristen. Dit is de stad van de jaren zestig. Met landkaarten van kranten die in elk fragment worden gelezen in bed en met pronkende auto’s die vertragen in Gare du Nord en versnellen in Place de l’Etoile. De overheersing van het nu – voor een hedendaagse kijker: het toen – is misschien het meest zichtbaar in de “action-film” Montparnasse-Levallois van Godard. Daarin verstuurt actrice Joanna Shimkus als Monica kleine liefdeskrabbels naar haar twee minnaars. De briefjes worden verstuurd via de pneumatique post, het sociaal netwerk avant la lettre dat in de Franse hoofdstad in 1984 na een eeuw intens gebruik werd beëindigd. Dit instant en populair communicatiemiddel zorgde niet enkel voor verbinding maar ook voor miscommunicatie. Verkeerdelijk omgewisseld adres – meent Monica – en dus volgt cameraman Albert Maysles de polyamoureuze afzender terwijl ze het luchtpostsysteem probeert in te halen. Dit lukt helaas niet en (in het geprezen feministisch denkkader waarmee we Godard steevast associëren) hoopt onze ontrouwe vrouw alsnog te triomferen door het overspel aan de minnaars op te biechten alvorens ze de brief kunnen lezen. Verkeerdelijk, want de brieven bleken toch juist geadresseerd en Monica verliest in één klap beide mannen en haar waardigheid. Dit verhaal kan u misschien bekend in de oren klinken, het werd namelijk al anekdotisch verteld in Une femme est une femme (1961) van Godard. “Tu veux entendre une histoire marrante ?” vraagt Jean-Paul Belmondo aan Anna Karina. Waarop de briefwissel als verleidingsverhaal volgt, waarop de vrouw opnieuw wordt uitgelachen.
Net als dit fragment voelt heel de film aan als één grote déjà-vu, in tegenstelling tot het beloofde du jamais vu. Het enige tijdloze aan de film is misschien wel de aanwezigheid van stokbrood. Gekende gebouwen, gekende technieken, gekende makers, gekende stijl. Als laatmoderne Icarus kondigde Schroeder niet zozeer het hoogtepunt dan wel de val van de Nouvelle Vague aan. Paris vu par… is de intrede van een stervende beweging, een afsluitrede van wat al getoond was in de filmzaal. Parijs is vergankelijk en is meervoud, Parijs moet nog komen en Parijs is al geweest. Ze laat zich niet capteren.
Parijs ontdek je zelf, elke blik par quelqu’un d’autre is in principe al gezichtsbedrog. Het is bovendien een illusie te denken dat de realiteit met de filmversie zou stroken. Hoeveel toeristen lijden er elk jaar wel niet aan het Amélie-syndroom wanneer ze erachter komen dat je best niet overnacht in Gare de l’Est en de trappen in Montmartre zelden tot nooit ochtend-bloesem-roze maar wel nacht-pis-geel zijn? Hoeveel filmtoeschouwers kunnen niet voorbij de filter kijken? Hoeveel toeristen kunnen niet hun eigen filter creëren? De schoonheid in de lelijkheid zien, een kunst die Baudelaire al toepaste op de Eiffeltoren. Hoeveel Amerikaanse verliefden steken de oceaan wel niet over om te flaneren op de Inception-brug, op de Da Vinci Code-meridiaan in Saint-Sulpice en op de overbevolkte kerktrappen uit Midnight in Paris?Dat die drie films van buitenlandse hand komen, bevestigt de verkeerde fascinatie met het niet-bestaande filmische Parijs. Het is een illusie dat er een andere stad zou bestaan. Het is een illusie dat een eigentijdse captatie plots tijdloos zou kunnen worden. Het is een illusie te denken zelf een nulpunt te creëren. Misschien is dat wel het deprimerende noodlot van elke laatmoderne droom. Moderniteit die op zoek gaat naar progressie hervalt steevast en genadeloos in roes en nostalgie. Want wat ooit experimenteel was, is ondertussen gevestigde norm. Wat ooit avant-gardistisch was, maakt nu deel uit van de canon. Wat ooit geïntroduceerd werd als unicum, bestaat nu in meervoud op een ontelbaar aantal dvd-kopieën. Wat ooit in de periferie lag, is nu het centrum van toerisme. Wat ooit een ambitieus filmproject was, is nu een manifeste zwanenzang.
Geschreven door Lieselore Remans
KINOAUTOMAT 