"Irréversible": de onomkeerbare tragedie van het kijken

Leestijd 11-15 minuten

“Le scandale le plus fastidieux de Cannes”. Met die woorden werd Gaspar Noé’s controversiële langspeler Irréversible (2002) ontvangen in Le Nouvel Observateur na zijn collisie in Cannes. Voor de één een degoutante aanslag op de ogen van het Franse festivalpubliek, voor de ander een meesterwerk van de hoogste artistieke orde. Dat de Frans-Argentijnse auteur cineast niet terugdeinst voor een schandaal meer of minder is een understatement, al is Noé hier mogelijk wel zichzelf voorbij gelopen met de expliciete vertoning van extreem geweld. Het geweld in Irréversible is niet per se gratuit of inhoudsloos, maar bij de 200 mensen die tijdens de première fulminerend de zaal zijn uitgerend en de drie die het einde niet hebben gehaald omwille van een appelflauwte, kwam de boodschap toch wat minder over. Ze zijn overigens niet alleen.

Irréversible is één van de paradepaardjes van de New French Extremity, de verzamelnaam voor een resem Franse films van rond de eeuwwisseling die zich laten kenmerken door de thematisering en expliciet-grafische verbeelding van het abjecte. Seks en geweld – vaak in combinatie – worden specifiek op het voorplan geplaatst. Binnen deze stroming trachten auteurs als Catherine Breillat, Claire Denis en Bruno Dumont via extreem geweld en vervreemdende cinematografie in te spelen op een kijkervaring die verder gaat dan louter ‘aanzetten tot nadenken’. In dat opzicht kan de New French Extremity worden gezien als een cinematografische adaptatie en contemporaine versie van Antonin Artauds Théâtre de la cruauté. Deze Franse artiest pleitte reeds in de jaren ‘30 voor choquerende kunstvormen met als doel het onderbewustzijn in contact te brengen met de realiteit. Mainstream theater stond volgens hem voor platvloers escapisme. Evenzo zijn films die onder de noemer van de New French Extremity kunnen worden geplaatst – en dus ook Irréversible – choquerende kunstvormen die iets proberen te vertellen over de realiteit.

De meest bediscussieerde sequentie uit de film is veruit de elf minuten durende anale verkrachtingssequentie waarbij Alex (Monica Bellucci) fysiek getormenteerd wordt door Le Ténia (Jo Prestia). Toegegeven: de surrealistisch virulente openingssequentie in de met rood neonlicht beschenen gaybar Rectum waarbij Le Ténia’s kompaan diens daden verkeerdelijk bekoopt – zijn hoofd wordt expliciet tot moes geslagen met een brandblusser –, is ook best ophefmakend. De hyperkinetische camerabewegingen van Noé, die naar eigen zeggen een flinke dosis cocaïne nodig had om de zware camera met dusdanige baldadigheid te kunnen bedienen, zijn eveneens onstuimig te noemen. Over de helse sirene van een amorfe soundtrack nog geen woord gerept. Toch lijkt de focus van de heibel te vallen op die ene bewuste verkrachtingssequentie waarin de kijker in de rol van getuige van seksueel geweld wordt geduwd. Een comfortabele rol voor de kijker is dat allerminst. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat deze sequentie vaak als het filmische summum van de duivel wordt beschouwd.

De haptische waarneming

Niet zozeer de lamentabele content maar eerder de expliciete representatie ervan en de tactiele kwaliteit van de beeldtaal brengen de shock bij het publiek teweeg. Het lijkt er namelijk op dat Gaspar Noé elke keuze in functie van de sensationele kijkervaring heeft gesteld. Of een dergelijke kijkervaring hier wenselijk is en ethisch te verantwoorden valt, is voer voor debat. Eerst moeten we echter analyseren met welke cinematografische wapens Noé aan de slag gaat om de kijker met die ervaring op te zadelen.

Een eerste belangrijk tekstueel element hiervoor is de omgekeerd chronologische tijdstructuur. De film bestaat uit twaalf acts waarvan we de twaalfde als eerste zien en vice versa. Deze structuur benadrukt niet alleen de tragische, essentialistische onherroepelijkheid van de alles verwoestende tijd, het zorgt er ook voor dat wanneer we bij de start van de verkrachtingssequentie Alex helemaal alleen de nocturne tunnels van Parijs in zien duiken, we haar noodlot reeds kennen. De sequentie ervoor zagen we namelijk al hoe haar bewusteloze, bebloede lichaam onder luidkeels gejammer van haar levensgezel Marcus (Vincent Cassel) op een brancard in de ziekenwagen wordt afgevoerd. Deze bomb-under-the-table-knowledge – met het verschil dat we hier ook reeds zeker weten dat de bom zal ontploffen – creëert een soort ‘Hitchcockian suspense’, niet per se over wat er zal gebeuren maar eerder hoe we dit te zien zullen krijgen. De film heeft op dit punt namelijk reeds bewezen niet terug te deinzen voor de grafische voorstelling van extreem geweld.

Ten tweede wordt deze suspense ook kracht bijgezet door de cameravoering. Vanop haar rug wordt Bellucci claustrofobisch getrackt door een voyeuristische handheld camera tot in de donkerrode tunnel van haar nachtmerrie. Tot op dit punt ontleent de sequentie de beeldtaal van het horror-thriller genre. Na deze extreme cinematografische opvoering van angst en empathie, laat Noé de camera samen met de Italiaanse actrice gedwongen afdalen tot de grond, waar beiden de volle 11 minuten blijven liggen tijdens een van de meest tirannieke molesteringen uit de filmgeschiedenis.

Hier verandert Noé drastisch van register naar een extreem fotografisch realisme. Zo worden enkele cinematografische keuzes gemaakt die de afstand tussen het gerepresenteerde en de representatie zelf verkleinen. Wat daarbij het meest opvalt is het tijdsbestek van de sequentie. Waar de productionele code in de Verenigde Staten zou gevallen zijn over een 30 seconden durende insinuatie op een verkrachting, drukt Noé de kijker 11 minuten lang met de neus op de bikkelharde feiten. De Argentijnse filosoof gaf zelf aan dit wel een realistische tijdspanne voor een verkrachting te vinden. Een uitspraak die aantoont in welke mate hij seksueel geweld objectiveert en omvormt tot een interpreteerbaar en aan cinema te onderwerpen gegeven.

Een laatste cinematografisch wapen dat Noé inzet om een zintuigelijke aanslag te plegen op de kijker is de one shot. Waar het trackingshot in het begin van de sequentie nog bijdraagt tot de suspense legt hij de camera bij het begin van de effectieve verkrachting neer om de chaos in één statisch realismeshot te vangen. Knippen doet hij nooit. Hij kiest er met andere woorden voor om niet te monteren. Montage mag dan wel vaak worden gebruikt om zichzelf weg te moffelen binnen regels van spatio-temporele continuïteit om zo een realistische diëgese te bewerkstelligen, hoe je het nu draait of keert: met montage wordt ingegrepen op de realiteit en inherent dus ook een ontologische afstand genomen van het gerepresenteerde. Door niet te monteren en de verkrachting in één shot te tonen, kiest Noé ervoor zo weinig mogelijk in te grijpen. Hij weigert de kijker eraan te herinneren ‘dat het maar een film is’ door niet van perspectief te wisselen en nooit weg te knippen van de gruwel.

Met de introductie van realtime in de cinematische representatie en de keuze om alles in één shot te doen, lijkt Noé een verisimilitude te willen bewerkstelligen waarbij de conventionele afstand van het gerepresenteerde wordt weggenomen of verkleind. Door de kijker eerst emotioneel te binden aan het personage om diens verkrachting daarna op de meest realistisch mogelijke manier af te beelden, activeert Noé bij de kijker een viscerale kijkervaring. Het idee hierachter is dat een sterk empathisch gevoel gekoppeld wordt aan een extreme, traumatische beeltenis met als resultaat een realistisch-haptische waarneming. Door op elk cinematografisch vlak de extremiteit in te duiken (soundtrack, belichting, camerawerk, narratief, …), wordt de kijker met een synesthetische ervaring opgezadeld waarbij via alle zintuigen door merg en been wordt gesneden. De focus bij dit soort cinema of sensation ligt eerder op de gevoelsmatige perceptie van de kijker louter dan op de fenomenologische waarneming van cinema als representatiemedium. De vraag die hieruit voortvloeit is in welke mate dergelijke kijkervaringen de intrinsieke kwaliteit bezitten een reflectie van de eigen moraal uit te lokken. Daarenboven kunnen we ons ook afvragen of de uitlokking van deze ervaring niet gewoon onethisch is an sich.

Pedagogie van de gruwel?

“I propose a theater whose violent physical images pulverize, mesmerize the audience’s sensibilities, caught in the drama as if in a vortex of higher forces” – Antonin Artaud

Wanneer Noé in Irréversible de kijker choqueert, is dat mogelijks met het doel een fysiek aversieve confrontatie met seksueel geweld uit te lokken, in de hoop als pedagoog van de gruwel te kunnen gelden. Hij maakt een nobel punt door te stellen dat masochistische uitspattingen in de ondergrondse straten van een stad rotte vruchten zijn van de nog te veel gepermitteerde, latent-seksistische norm, geworteld in onze patriarchale samenleving. Zo is Marcus (Vincent Cassel) mede verantwoordelijk voor het klimaat waarin zijn vrouw verkracht wordt door zich als narcistisch alfamannetje pertinent seksistisch op te stellen. Sterker nog, de film stelt de verkrachting als rechtstreeks gevolg daarvan. Door Monica Bellucci’s personage doorheen de gehele film te tonen als slachtoffer van masochistische geweldplegingen, tracht hij een spiegel te plaatsen voor een patriarchale samenleving die het moeilijk vindt zichzelf in de ogen te kijken.

Verder kan Noé zich in de verdediging van zijn film ook de argumenten van de tweede feministische golf inroepen. Zij vochten er namelijk voor de stilte rond verkrachting te doorbreken. De schandaalregisseur heeft dan ook een punt wanneer hij zegt dat wat te zien is in zijn film de dagdagelijkse realiteit is. Dat masochisme en seksueel geweld bespreekbaarder moeten worden gemaakt, is onbetwistbaar. Dit mag ons echter niet verblinden voor de vraag of de expliciete vertoning ervan wel degelijk in staat is ons met de neus op de feiten te drukken. Er moeten met andere woorden enkele kritische kanttekeningen worden gemaakt bij de representatie van extreem seksueel geweld in Irréversible.

“Images transfix. Images anesthetize” – Susan Sontag 

Het is immers geen gegeven dat de traumatische ervaring van de haptische waarneming en het ‘geconfronteerd worden met’ de kijker ook effectief gevoeliger kunnen maken voor bepaalde zaken. Susan Sontag postuleerde in haar boek Regarding the pain of Others (2003) namelijk de net tegenovergestelde stelling. Volgens haar heeft de herhaaldelijke blootstelling aan beelden/foto’s van de gruwel eerder een verdovend effect met de afvlakking van de empathie tot gevolg – een compassion fatigue als het ware. Zo claimt ze dat “an event known through photographs certainly becomes more real than it would have been if one had never seen the photographs but after repeated exposure to images it also becomes less real. Images transfix, Images anesthetize”. Sontag mag het dan wel over fotografie hebben, Godard leerde ons reeds dat fotografie de waarheid is en cinema dus gelijk staat aan vierentwintig keer de waarheid per seconde. In dat geval zouden we kunnen stellen dat de verkrachtingssequentie in Irréversible seksueel geweld vierentwintig keer minder ‘echt’ maakt. Hoewel dit een nogal krasse stelling is, komt het neer op het volgende: we mogen Noé niet zomaar op de meesterstoel hijsen als pedagoog van de gruwel. In zijn vermeende poging om op te treden als moreel kompas begeeft hij zich zodoende op erg glad ijs.

De representatie van seksueel geweld a priori afkeuren, is drastisch en kort door de bocht. Cinema moet een open veld zijn waarin een waardevol reflexief debat over alle aspecten van de samenleving mogelijk is. Dat is echter geen vrijgeleide om eender welk onderwerp zomaar aan een camera te onderwerpen zonder daar een ethische denkoefening bij te maken. Zo dreigt de cinematische esthetisering van het afgebeelde leed in Irréversible de dunne grens tussen representatie en exploitatie te overschrijden. Noé gebruikt maatschappelijk en persoonlijk leed om tot een consumptieproduct te komen waar hij zowel artistieke als economische vruchten van plukt. De commodificatie van vrouwelijk leed mag hier dan wel vanuit maatschappelijk engagement ontkiemen, binnen deze context vervalt de artistieke meerwaarde al snel in sensatiezucht. Wat dan nog zou overblijven, is hyperbolische pathologie van uiterst problematische aard, die door geen enkel esthetisch argument kan worden goedgepraat.

Ook de cinemagangers zijn aansprakelijk en dragen een belangrijke verantwoordelijkheid om actief op zoek te gaan naar een eigen subjectpositie. Ondanks dat ze in de rol van getuige worden gedwongen, hebben ze nog steeds de mogelijkheid hun blik van het verfoeilijke spektakel af te wenden en deze op zichzelf te richten. Het is bij deze kijker dat Irréversible zijn feministische kritiek kan overdragen. Noé alludeert mogelijks zélf op deze zelfreflectie door te midden van al het geweld een anonieme toeschouwer in het achterplan van de tunnel te laten verschijnen. Deze kijkt 10 seconden vertwijfeld toe om daarna zonder in te grijpen terug te verdwijnen. Incorporeert hij hier het passief aanschouwende publiek in de diëgetische wereld van de film? Toch is het gevaar ook groot te vervallen in een pervers voyeurisme van een op sensatie berust publiek dat zich laat entertainen door de pijn van een ander. In het geval van dergelijk sadistisch-scopofilisch kijkplezier verliest het argument van feministische maatschappijkritiek waar Noé zich in wentelt alle waarde. Er valt niet te ontkennen dat Noé met zijn film meewerkt aan een visuele beeldcultuur waarbij misogynie als commoditeit wordt ingezet om een voornamelijk masculien publiek te entertainen.

Daarenboven schuilt er een zeker essentialisme in de film. Zo klinken de eerste en de laatste woorden van de film “le temps détruit tout” en is ook de structuur van de film (de omgekeerde chronologie) een versterking van het idee van ‘het onvermijdelijke’. De film vormt een vicieuze cirkel van masochistisch geweld, met elke gewelddadige sequentie als duidelijke reactie op wat er chronologisch aan vooraf ging. Zo ligt het geweld dat Vincent Cassel pleegt in de Rectum club in het verlengde van de verkrachtingssequentie uit de 8e act. Een sterke analyse van onze patriarchale samenleving, dat zeker. Geweld lokt geweld uit en vuur wordt met vuur bestreden. Maar we kunnen, gezien de vele ethische bezwaren, het eigenlijke maken van zo’n film ook als geweldpleging an sich beschouwen. Wanneer we dit dan in het verlengde leggen van het geweld in de samenleving dat erin geëxploiteerd wordt – analoog aan de geweldplegingen in de film –, krijgt Irréversible een ironisch en hypocriet karakter, met een wel erg zure nasmaak. Zo maakt de regisseur zichzelf schuldig aan wat hij poogt aan te klagen en reageert hij op geweld in de maatschappij met alleen maar meer geweld.

In deze logica is Noé eerder de gruwel zelf in plaats van de pedagoog die ervoor waarschuwt. Het is ook niet ondenkbaar dat Gaspar Noé deze zure ironie intentioneel op zichzelf heeft afgeroepen, noch claimt hij de predikant van de vrede te zijn. Noé is namelijk niks meer dan een op schenen schoppende rebel der transgressie binnen de Franse arthousescène. Zijn post-feministische boodschap verdient zeker een plaats op het grote scherm. Al moeten we ons de kritische vraag durven stellen of de hantering van zo’n extreme beeldtaal bij het vertonen van seksueel geweld zelf geen masochistische uitspatting is. In dat opzicht mist Noé zelf nog te veel gevoeligheid en tact om deze thematiek aan te brengen. Zo verdrinkt de subtielere boodschap van zijn film in de bloederige plas van geweld die hij al te grotesk in de etalage plaatst en eindigt hij als zondaar van eigen leerrede.

Geschreven door Alexander De Man

Referenties

Sontag, S. (2003). Regarding the pain of others. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Artaud, A. (1958). The Theatre and its Double. New York: Grove Press.

Beugnet, M. (2007). Cinema and Sensation: French film and the art of transgression. Edinburgh: Edinburgh university press.

Horeck, T. (2004). Public Rape: Representing Violation in Fiction and Film. London: Routledge, 2004.

Projansky, S. (2001). Watching Rape: Film and Television in Postmodernist Culture, London: New York University Press.

West, A. (2016). Films of the New French Extrimity: Visceral Horror and National Identity. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers.