Horresco referens: films voor gore-gevorderden

Bijdragen, Tekst, Vrij door kinoautomat

Leestijd 13-17 minuten

De inleiding

Horror is het genre van de 21ste eeuw. Of liever, het is het genre dat, na decaden van puriteinse uitzuiveringen, terug zijn plaats in de ruimte van de kunsten heeft veroverd.

In de Illias glibbert het van de ingewanden, de Babylonische mythen druipen van het bloed en zelfs het Nieuwe Testament heeft zijn folterscènes. Toch, ruwweg na Victoria, beslisten mannen in strakke pakken en vrouwen in nauwe korsetten dat het beter was om de gruwel van de wereld te verstoppen. Censuur onder het mom van subtiliteit.

Vanaf Nosferatu echter, in het begin van de vorige eeuw, vechten cineasten voor het recht op geweld. Als we de filmfossielen bekijken, zien we de schoonheid van die evolutie: grote sprongen zoals Psycho en The Exorcist, of relatieve stase met het slasher-genre nadat Halloween en The Texas Chainsaw Massacre de weg hadden geopend.

Met Ari Aster’s Hereditary lijkt het genre eindelijk losgebroken uit de ketens van puriteinse kritiek en moet het geen twintig jaar wachten tot ook de Oscarbait-critici het een groene Metacritic-rating geven. In deze context lijkt het me opportuun om een klein overzicht te geven van het horrorgenre. Daar chronologische overzichten verschrikkelijk saai zijn en niemand geniet van het legioen aan steriele top x-en die op het internet te vinden zijn, pak ik het anders aan. Eerst schets ik een theoretisch kader, gebaseerd op een schandelijke mislezing van een pak teksten – waarvan ik enkele in de bibliografie zal zetten – en op de (volgens mijn Letterboxdpagina althans) 426 films die ik op het tijd van schrijven heb bekeken. In dit kader zal ik proberen de abstracte ruimte van film zo goed mogelijk te verkennen. Ik zal mij dan ook beperken tot de films die mijn interesse het meest opwekken, en streef geen volledigheid na, noch in ruimte noch in tijd.

Let’s go.

Het theoretisch kader

A1: Verschil is ontologisch primair

A2: Wat verschilt is het potentiaal, de nog niet geworden kracht

A2: Het enkele geheel bestaat niet, er is steeds sprake van multipliciteit

  • P1: In de multipliciteit worden potentiëlen omgezet in krachten – de ene kracht is actief, de andere reactief
  • P2: Wat bepaalt dat de ene kracht reactief wordt en de andere actief, is de intensiteit
  • P3: De ruimte onder invloed van deze krachten is het spanningsveld

A3: Zaken onderscheiden zich in de abstracte ruimte in intensiteit, terwijl in tijd tempo overheerst

A4: Een film wordt het best gekarakteriseerd door zijn emotionele lading

  • P1: Deze emotionele lading is nooit één enkel geheel, maar een multipliciteit
  • P2: Op basis van deze veelvoud aan films met een verschillende lading kan men zich een n-dimensionele ruimte voorstellen, waarin films door een n-dimensionele vector van emotionele lading kunnen worden gekarakteriseerd

C1: In de n-dimensionele ruimte van film kan men groepen onderscheiden op basis van familiegelijkenissen, dewelke men genres noemt

  • P3: De grenzen tussen genres zijn fuzzy, niet sterk afgebakend en kennen veel overlap

A5: De gangbare benaming, etymologisch ontleed, van de filmgenres is voldoende descriptief

C2: De hieronder genoemde genres, met uitzondering van horror zelf, vormen de meest voorkomende emotionele combinaties

  • L1: Horror, van het Latijnse horrere: huiveren, beven
  • L2: Thriller, van het oud EngelseϷyrlian: doorboren. Iets later krijgt het ook de concretere betekenis van opwinden
  • L3: Komedie, van het Oudgriekse κωμῳδία: gelaggezang, Dionysus feest, de komedies
  • L4: Fantasy, van het Oudgriekse φαντασία: verschijning

P4: In de abstracte ruimte zijn horrere en Ϸyrlian moeilijk te onderscheiden, terwijl φαντασία, κωμῳδία en horrere dit wel zijn

C3: Door dit moeilijk onderscheid tussen horrere en Ϸyrlian in abstracte ruimte verschuift het verschil naar de dimensie van tijd en tempo, net daardoor wint dit verschil aan belang.

  • L5: Dit tempo geeft aanleiding tot het primair of drijvend spanningsveld

C4: Bij κωμῳδία – horrere en φαντασία – horrere ontstaat het primaire spanningsveld van de film door het verschil van beide gevoelens, hun intensiteit. Hierdoor is het, bij deze analyse, triviaal welk gevoel op de voorgrond treedt

T1 Vanuit voorgaande conjecturen, proposities en axioma’s volgt dat het horror genre bestaat uit 3 multipliciteiten: κωμῳδία – horrere, φαντασία – horrere en Ϸyrlian – horrere. Deze multipliciteiten geven dan aanleiding tot vier zinvolle categorieën: comedy-horror, fantasy-horror, de snelle thriller-horror of scarecoaster en trage thriller-horror of slowburner.

A6: Aan de andere kant is, natuurlijk, cinema ook een taal[1]

Het vlees

Zoals hierboven aangegeven zal ik de abstracte ruimte van horror verkennen volgens de vier categorieën, die vooral gefundeerd zijn door verschillen. Vervolgens zal ik, onder deze categorieën, clusteren volgens gelijkenis – bijvoorbeeld volgens regisseur, thema of genealogie. Gezien de relatieve puurheid van Ϸyrlian – horrere zal ik meer tijd besteden aan de categorieën die vanuit dit krachtenkoppel ontspringen. Vooral bij de slowburner sta ik stil, wegens de huidige evolutie van deze categorie, de mogelijke positie ervan als synthese van het genre en mijn persoonlijke voorkeur.

  • Fantasy-Horror

Bij de fantasy-horror ligt de nadruk op de voorstelling, de creatie van een wereld. Deze wereld kan natuurlijk ook de onze zijn, met toevoeging van enkele fantastische booswichten. Wreed- en afschrikwekkendheid – zowel in ontogenie[2] als expressie – zijn legio, maar geen doel op zich. Het beven ontstaat uit en is in functie van de gecreëerde wereld. In elke verschijning zit huivering, wat de primaire stroom vormt waarop de film zich ent. De vaak intentionele Schrödingerverschijningen[3] prikken aan de psyche van de personages en de kijker, tot de collaps beslist of het geest dan wel waanbeeld is.

In concreto laat Guillermo del Torro het in zijn Pan’s Labyrinth en The Devil’s Backbone lang in het midden of de verschijningen werkelijk zijn, in zoverre dat hun verschijning extern aan de waarnemer is. Beide films zijn namelijk zwanger van de al te werkelijke horror van de Spaanse burgeroorlog. Daarenboven zijn del Torro’s hoofdpersonages ook onderhevig aan de kracht die ontspringt van hun eigen getroebleerd verleden en  hun huidige dysfunctionele relaties. Situaties waarin de geboorte van waanbeelden plausibel kan lijken. Echter, zolang de vergelijking heerst, blijft de spanning (het potentiaal). Bovendien is het net dit potentiaal dat de bliksem genereert die door de weerstanden van de kijker of het personage kunnen beuken. In de collaps van de climax ondergaan we als kijker en als personage een transcendentale ervaring in een wervelwind van gevoelens. Overwoekerd door tristesse, getransformeerde huivering en morbide schoonheid, staan we open voor de horror van oorlog, van sadisme en hoe de mens in trauma overleven kan.

Even gedisciplineerd in het aanhouden van de Schrödingersvergelijking als van het in leven houden van mogelijkheid en onzekerheid, zijn Robert Eggers’ The VVItch en Lukas Feigelfelds Hagazussa: A heathens curse. Beide uitdiepingen van hekserij en diens psycho- en sociologische fenomenen. Ze verkennen de ruimte van het vrouw-zijn in een omgeving die er van overtuigd is dat Eva de appel heeft geproefd. In deze films is het wederom de omgeving, breed gezien, die een belangrijke rol speelt. Een fantast dient de wereld rondom zich goed te gebruiken, ook al kan hij die zelf creëren. Het vormen van een geloofwaardigheidsbodem voor heksenhysterie is dé steunpilaar van deze films. Het hekserijparadigma opent via het historische raam van giften, hallucinaties, rituelen en randfiguren een vrijheidsgraad die het mogelijk maakt om met onze Aristoteliaanse[4] loep de moraliteit van verzet, rebellie en overleven te bekijken. In die mate zelfs dat wanneer de monsters hun maskers afdoen we niet weten om wat te huiveren: de repressie of de heldendaden.

  • Comedy-horror

De horrorkomedie onderzoekt de ruimte tussen de huivering, de thrill en de lach. Net zoals de moederdiscipline van komedie kent de comedy-horror veel variaties, gaande van het verschil in nadruk tussen de comedy en de horror tot de vorm van de lach: bulder dan wel cynisch.

Net door hun afstand in de emotionele ruimte is tussen horrere en κωμῳδία snel een vonk geslagen. Denk maar aan de opluchting wanneer de heks in de hoek kledij op een stoel blijkt te zijn, de morbide humor der zwartgalligen of de griezellach van elke aardsdemon. De absurditeit van ongegronde angst en de hilariteit van valse veiligheid blijkt naadloos in de huidige maatschappij in te klikken. Misschien net daarom zijn de huiveringwekkende mockumentaries, waarvan ik graag Behind the Mask, Trollhunter en vooral What We Do in the Shadows wens aan te brengen. Alle drie diepen ze de absurditeit uit van het leven van fantastische wezens, en dus de outsiders – zij het millenial vampieren, slashersloebers, trollen en diens jagers – in onze huidige maatschappij. Ligt de zoektocht van een 19e-eeuwse vampierendandy naar vers bloed niet vervaarlijk dicht bij de stalkromances van de grensdoven? Valt de slasherlach van Leslie Vernon los te zien van de zogenaamde lone-wolfsdreiging? Zijn we niet allemaal een Trollhunter, eenzaam op zoek naar te mollen monsters, om de ondraaglijke lichtheid van het bestaan af te houden?

Niet enkel randgevallen leven op het koord gespannen tussen horrere en κωμῳδία, maarook average joe’s genaamd Shaun die het einde van de wereld het liefst in hun favoriete pub doorbrengen. Of onschuldige boerenknullen die belaagd worden door een meute bloeddorstige tieners. Waar de voorgenoemde mockumentaries zich mede door hun format vooral verbonden met de maatschappij rondom, treden Shaun of the Dead en Tucker and Dale vs Evil eerder in dialoog met het horrorgenre an sich. Dit door tropes onder de loep te nemen en verwachtingen te inverteren. En zo soms toch, heel slinks, een bredere kritiek langsom te laten glippen.

  • Scarecoasters

Vaak misprezen, maar o-zo-briljant: de jumpscare, de absolute fundering van de scarecoaster. De jumpscare is uiterst effectief en bijzonder krachtig. Zelfs in de handen van de meest unskilled onder de cineasten forceert het ons quasi onvermijdelijk in een angstpiek. Er treedt echter snel gewenning op indien het slecht en overmatig gebruikt wordt, waarbij de sprongschrik al snel begint te vervelen en aanzet tot een blik op de looptijd.

Een absolute masterclass om de jumpscare-techniek op zich te bestuderen zijn de eerste installaties van de vele nieuwe horrorfranchises, alsook enkele (relatieve) kaskrakers. Let wel, bij een groot deel van deze films vragen we ons, zoals Kendrick Lamar, af: “When shit hit the fan, is you still a fan?”. Als de actie losbreekt, stuiken films zoals de eerste Conjuring en The Babadook vaak in elkaar, meestal door gebrek aan gevolg bij de angstmomenten. Desalniettemin bieden ze een (on)aangename kijkervaring: een tussendoortje of een opwarmer bij elke goeie horrorfilmmarathon.

De zwakte van de vorige films wil echter niet zeggen dat de scarecoasters nooit enige hoogte of diepte kunnen bereiken, integendeel. Het toont vooral aan dat horror, als genre, can’t pull its punches. Kort door de bocht kunnen we zelfs stellen dat het enige verschil tussen de hierna genoemde films en de bovenvermelde het volgende betreft: mensen sterven, raken gewond en, zoals elke doorsnee goeie bokser, ontvangt de film wat klappen in z’n heup.

Net zoals in een pretpark zijn niet alle scarecoasters hetzelfde. Er zijn er die je graag lang ondersteboven houden, in snel discomfort, terwijl andere liever op een snel stijgen en dalen steunen. Baskin, een Turkse occulte horrorfilm die geniepig op locatie werd geschoten, kiest er bijvoorbeeld voor om pompsgewijs bruusk op de rem te stoten. Op zo’n manier dat, terwijl de tonen van heltaferelen nog steeds onze oren doen suizen, een karakteruitdieping ervoor zorgt dat we uit sympathie nog harder gaan huiveren. Het orgeleffect zoals Charlotte Gainsbourgh in Nymphomaniac[5] het stelt: de hoge noten van het persoonlijk drama geven diepte aan de bas van de horror zodat, wanneer de angstklep terug opengaat, onze geestesmuren des te meer omver worden geramd.

In tegenstelling tot Baskin, geniet Southbound eerder van het loslaten van het rempedaal net na een versnelling om op het nippertje de bocht te halen. De film is een getouw gewoven door vier verschillende cineasten en kent dus in zijn constructie meerdere stilistische krachtvelden. Een één die minstens vier is. Elke cineastenswitch geeft een ritmeverandering, een ander tempo van horrortaferelen, een andere dialoogvloeiing. Viermaal gratis unheimlich voor twintig minuten. De relatief korte tijd die iedere cineast is toebedeeld opent door zijn restricties, een ruimte voor tempospel De één laat de huiveringen het liefst dynamisch op en neer swingen, terwijl de ander eerder voor de lange opbouw kiest. Tempo en impact zijn de goden van de scarecoasters, en de huivering komt niet wanneer het bloed niet vloeien gaat.

  • Slowburners

Verreweg de meest interessante, en in de laatste vijf jaar ook de horrorcategorie die het meest vervuld is van jouissance, is de slow burner. Zoals de inleiding ook aangaf is dit ook het genre dat af en toe kritische acclaim kan vergaren op tijd van release. Dit vooral omdat het gemakkelijk is om de – blijkbaar  nog steeds vereiste – absolutiefrasen[6] te gebruiken in de review. Ze zijn vaak spitsvondig, vertrouwen slechts spaarzaam op de gehate jumpscare en de god van gore wordt (soms) slechts voor één of twee scènes ingeroepen.

Door hun combinatie van de tools van horrere, Ϸyrlian en een chirurgisch gebruik van φαντασία durf ik te stellen dat de moderne slowburner horrorfilm gezien kan worden als de voorlopig fitste tak van het horrorgenre, een synthese zo je wil. Hieronder zal ik dan ook een summiere genealogie van deze films geven.

De eerste maal dat we een vorm van de moderne slowburner zien opduiken is in Hitchcocks seminale Psycho, wat de aanzet gaf tot de slasher. Deze manifesteerde zich vervolgens iets later in The Texas Chainsaw Massacre en Halloween, waar de slowburner grondformule werd geschreven: in het begin van de film wordt het lont met een vonk aangestoken, een korte stevige spanningspiek die de drijfkracht van de film vormt. Vervolgens brandt de lont verder, zacht smeulend in banale onzin en hier en daar knetterend wanneer we ofwel herinnerd worden aan de vonk die de lont aanstak of de nakende explosie.

Echter, hoewel de grondformule in die films uitgedokterd werd, zien we pas in Alien en The Thing de slowburner zijn vleugels spreiden. De slashers misten tempo, vooral doordat de enige bron van spanning in deze films de antagonist was, wat onvoldoende bleek om de film te dragen. Bij zowel Alien als The Thing zorgt de setting voor een secundair spanningsveld en vechten de protagonisten niet alleen tegen de supra-natuurlijke slechterik, maar ook tegen de omgeving en elkaar. En het zijn net deze secundaire spanningsvelden die ervoor zorgen dat het lont af en toe op een ander tempo kan knetteren – zonder dat daarvoor de zichtbare aanwezigheid, en dus gewenning, van de antagonist vereist is.

De New French Extremity – de volgende evolutionaire tak van de slowburner – trekt de spanning dan weer iets hoger, zodat de naam van één van de takes op de slasher in deze beweging (Haute Tension) het verloop misschien beter beschrijft. De New French Extremity verkent de ruimte van de gore in film, zowel als doel op zich als functioneel – tijdsbeeldhouwen met een gortige hamer. In navolging van de Nouvelle Vague, en giganten zoals Michael Haneke, zijn de films vervuld van filosofische boven- en ondertonen. Deze bereikten in Martyrs een zodanige hoogte dat zelfs de minder gore bestendigen onder de mainstream critici de film niet volledig excommuniceerden onder de banvloek van “torture porn” en “goedkope goreflick”. Dit gezegd zijnde zijn deze cinemastukken, zoals de naam aangeeft, extreem. Hoewel ongemak en walging deel uitmaken van de ervaring, is het zeker aangeraden om eerst een gore desensitisatiecursus te ondergaan. Grave, een recent kind van de beweging die iets minder de randen verkent – maar daarom geen mindere maagstomp is – leent zich uitermate goed voor dit doeleind.

Als de cineasten van de New French Extremity de vernieuwers zijn dan zijn de bloeiende talenten van het laatste halve decennium de meesters. Ari Aster, met Hereditary en Midsommar, is de naam die blijft plakken. De losbreekscènes in zowel Hereditary als Midsommar tonen dat hij een goede student is van het horrorgenre: subtiel camerawerk, een gevoel voor walging en, het finale ingrediënt, secundaire spanningsvelden. Ook Robert Eggers met de al vermelde The VVitch, en naar verluidt ook de recente The Lighthouse, hoort thuis in deze categorie. De reeks zet zich nog een tijd verder: Get Out, Annihilation, Suspiria (de remake), Green Room …

Als zijtak speelt in de Japanse en Zuid-Koreaanse cinema een gelijksoortige trend af, ruwweg rond dezelfde timeframe. De vroege aanzet van Ringu en Ju-on laten wat te wensen over, maar Noroi en The Wailing bieden met hun verkenning van respectievelijk Japanse dan wel Zuid-Koreaanse horrorfolklore een unieke, impactvolle ervaring.

Finaal gezien is het, afgezien van tempo en speciale effecten, vooral de ontdekking van het secundaire spanningsveld die de slowburner deed manifesteren, zij het sci-fi drama in The Thing, folklore in The VVitch en The Wailing of gezinsdrama in Hereditary. Dit secundaire spanningsveld lijkt dan ook steeds meer aan belang te winnen, in die mate zelfs dat we, bijvoorbeeld bij Annihilation en als we stoutmoedig zijn eigenlijk al bij Martyrs, ons dienen af te vragen of dit spanningsveld wel het secundaire is. Zij het als primair dan wel als secundair spanningsveld, de tentakels van horror zijn losgelaten op cinema. Voor fans van huivering is dit een gouden tijdperk.

De staart

“In cauda venenum”
– Latijns spreekwoord

Zoals aangegeven in de axioma’s is cinema natuurlijk ook een taal. Hieruit volgt dat er andere valide ordeningen bestaan doorheen de abstracte ruimte van film. Verder zijn we zelfs in het vlees en de axioma’s verplicht om toe te geven dat deze ordeningen zelf ook gelimiteerd en breekbaar zijn. Sterker nog, wat de meest huidige evolutionaire tak van de horror toont is dat het horrorgenre steeds meer openbreekt, amorfer wordt, en deze films soms slechts in tweede of derde instantie een horrorfilm kunnen worden genoemd.

Ergo, in cauda venenum, het venijn zit hem in de staart. Wat begon als een typologie van horror evolueerde in een genealogie en tenslotte een negatie van het genre. Het is echter uit deze negatie dat horror in het laatste halve decennium zijn kracht put. Als tentakels vinden we steeds meer horrere terug, als manifestatie van de χθόνιος van onze psyche in tijden van doem en hyperobjecten, of gewoon omdat het leuk is om de stuipen op het lijf gejaagd te worden.

’t Is Halloween. Bij het rondwaren van de geesten is er géén betere bezigheid dan je deur dicht te hameren, ramen te barricaderen en je angst voor dwalende demonen te onderdrukken met gigantische porties geestenvocht. Wat ook niet mag missen in jullie privé bacchanaal is de viering van het heilige zilveren doek, om de demonen (die op Samhain[7] ook beginnen rommelen) binnenin los te laten. Niets is hiervoor beter geschikt dan de niet aflatende emotionele 崩し:くずし (kuzuchi)[8] van horror. Mag ik u een menu voorstellen? Begint met horrere en κωμῳδία, What we do in the Shadows bij voorkeur, om via de lach het hart op te warmen. Vervolg daarna met een snelle Ϸyrlian, Baskin voor de durvers, The Babadook voor de bangerds. Blijft dan in de sfeer, maar los de spanning wat met The VVitch, die je naar de Amerikaanse Frontiers zal wegvoeren. Tot slot, en dit is niet optioneel, dien je je hart open te laten scheuren met Martyrs zodat je, terwijl je psychologische calluslagen worden weggestript, in finale catharsis uw Halloween kunt afsluiten.

Moge uw Samhain met horror vervuld zijn,
en de geesten u niet te pakken krijgen.

Geschreven door Jonas Poppe

Bibliografie

Top x-en

Misgelezen teksten

  • Bazin, André – Ontologie de l’image photographique
  • Deleuze, Gilles en Guattari, Félix – Différence et répétition
  • Deleuze, Gilles – Nietzsche et la Philosophie
  • Pound, Ezra – The ABC of reading
  • Verschillende auteurs – Wikipedia
  • Wittgenstein, Ludwig – Tractatus Logico-Philosophicus
  • Wittgenstein, Ludwig – Philosophical Investigations

[1] Bazin, André, The Ontology of the Photographic Image

[2] Geboortegeschiedenis, de ontwikkeling van een organisme van z’n conceptie tot maturiteit

[3] Bekend van de kat metafoor, hier metaforisch gebruikt om de staat van potentialiteit voor de collaps (zie het twee spleten experiment) op te roepen

[4] Aristoteles stelt dat de moraliteit groeps- en doelgebonden is. In deze zin kan heksengedrag voor vrouwen op de rand in de context van de middeleeuwen tot de heksenjachten moreel worden genoemd, zelfs wanneer alle supranatuurlijke inquisitie-aantijgingen correct zijn.

[5] Cantus Firmus scène

[6] Bijvoorbeeld: “Dit is meer dan een gewone horrorfilm”; “Deze film steunt niet op gore of jumpscares” etc.

[7] Keltisch feest dat samenvalt met Halloween

[8] Judoterm, uit balans brengen.