Leestijd 12-14 minuten
Op 26 maart 2019 werd ergens in het Gentse een avondvertoning van Gus Van Sants Psycho georganiseerd. De inleiding die ik daar voorzag zal u hier, in herwerkte vorm, kunnen lezen. Het lijkt me gepast om deze tekst te beginnen met een korte anekdote van die avond, die erg exemplarisch bleek voor het betoog dat ik er toen bracht. Beginnend bij het begin: een half uur voor de deuren van de cinemazaal werden geopend liep ik richting de kassa om even te informeren naar het aantal reservaties van die avond. Hoewel niet onverwacht, bleek dat dat aantal erg – misschien zelfs historisch? – laag lag. Wat later, op het moment dat ik eigenlijk diende aan te vangen met de inleiding, zag ik de kaartjesknipper en projectionist nog aan de ingang van de zaal staan. Toen ik hen vroeg of alles oké was en of ik mocht beginnen, zei een van hen: “Ja hoor, het beginuur is verstreken, ik denk niet dat er nog iemand komt”. Het lag waarschijnlijk aan mijn perceptie (met de inhoud van mijn inleiding in het achterhoofd), maar het leek wel alsof ze, vreemd genoeg, teleurgestelder waren dan ikzelf. Ik begaf me naar het spreekgestoelte en las mijn inleiding zo goed mogelijk af van de bladen die voor me lagen – toegegeven, ik was eerst van plan om een slecht grapje te maken à la “als Gus Van Sant Hitchcocks Psycho mag afkijken, dan mag ik toch zeker mijn eigen inleiding aflezen?”, maar besloot hier uiteindelijk toch van af te zien. Tijdens het voorlezen kreeg ik een iets beter beeld van het onderbelichte maar hoofdzakelijk onderbemande publiek dat voor me zat. Ik eindigde mijn inleiding met een standaard “geniet van de film”, ging ietwat onwennig neerzitten, toen plots een stem klonk van bovenin de zaal: “Euh, sorry, mag ik even iets zeggen?”. Aangezien ik als inleider impliciet tot aanvoerder van de avond was verheven, voelde ik me aangesproken en antwoordde ik hardop: “Euh, ja?”. Het bleek de projectionist te zijn. Ik besefte plots dat ik hem ongeveer halfweg mijn inleiding uit de projectiekamer had zien komen. Terwijl hij van de trap kwam, sprak hij het publiek aan op verontschuldigende toon en zei: “Ik hoorde tijdens je inleiding plots de woorden ‘kleur’, ‘remake’, ‘1998’, en ‘Gus Van Sant’ vallen, maar wij hebben hier een zwartwit film liggen, geen remake”. Wat bleek inderdaad: de verkeerde film was opgestuurd, wat onopgemerkt bleef tot halverwege mijn inleiding. Het labeltje op de pellicule zei uiteraard gewoon “Psycho”. De collega die was meegekomen ter mentale ondersteuning – hoogst ironisch, achteraf gebleken – begon te schaterlachen; ik wist niet meteen hoe te reageren. Het fijne aan deze klucht was echter hoe mooi het paste binnen wat ik allemaal had verteld tijdens mijn inleiding. Uiteraard had niemand schuld aan wat er die avond was gebeurd, maar het rijmde toch geweldig mooi met het soort aversie of zelfs haat jegens Van Sants Psycho, en meer algemeen met het heersende discours ten aanzien van remakes. Ik troostte me met de gedachte dat dit waarschijnlijk de enige keer zou zijn dat sommigen het oprecht jammer vonden dat niet Van Sants remake werd vertoond, maar Hitchcocks origineel.
Het zal u ondertussen misschien niet meer verbazen, maar in deze bijdrage zal ik u proberen te overtuigen dat Gus Van Sants Psycho in heel veel verschillende opzichten, paradoxaal genoeg als remake zijnde, een erg unieke, misschien zelfs geniale onderneming is die een diepgravende analyse meer dan waard is.
Ik begin mijn betoog graag met de precieze ontstaansgeschiedenis van deze filmremake. Stel u voor: er was ooit iemand die het in zijn hoofd haalde om een van de meest iconische films aller tijden, gemaakt door een van de meest gerespecteerde regisseurs uit de filmgeschiedenis, opnieuw te maken. Sterker nog, de man die dit destijds ondernam stond vooral bekend (voor zover hij bekend was) voor “indies” als Drugstore Cowboy (1989), My Own Private Idaho (1991), en To Die For (1995). Na die laatste werd hij in 1997 echter plotsklaps bekend met zijn voor 7 Oscars genomineerde film Good Will Hunting. Was Van Sant met deze remake van Psycho, die het erg succesvolle Good Will Hunting opvolgde, finaal ten prooi gevallen aan de roem en rijkdom van de “op geld beluste wolven” van Hollywood? Niet geheel, aangezien het zaadje eigenlijk al werd geplant toen hij bezig was met Drugstore Cowboy, de film uit 1989. Hij werd toen namelijk (vooral door zijn connecties met bekende Hollywoodacteurs) benaderd door verschillende studio’s die hem aanboden om films waar zij de remakerechten van bezaten opnieuw te maken. In de jaren ’90 deden overigens verschillende geruchten de ronde dat studio executives liever sequels en remakes produceerden dan “originele” films omdat die vervolgfilms en remakes risicomijdend zouden zijn. Deels uit provocatie, maar ook deels gemeend, deed Van Sant de studio executives van Universal het bod om een echt massasucces uit het verleden exact opnieuw te maken. Het voorstel werd op hoongelach onthaald, waarna Van Sant het idee voorlopig uitstelde.
Flashforward naar 1997, zo’n acht jaar later: Van Sant had Good Will Hunting gemaakt en kreeg plots allerlei gigantische deals aangeboden van verschillende Hollywoodstudio’s. Op een gegeven moment werd hij gebeld door zijn agent die hem vertelde dat Universal enorm geïnteresseerd was om met hem in zee te gaan, waarop Van Sant semi-uitdagend antwoordde: “Zeg ze dat ik Hitchcocks Psycho opnieuw wil maken, shot-voor-shot, met een nieuwe cast, en in kleur”. Verblind – of net gezegend – door dollartekens hapte de studio echter meteen toe en werd alles op poten gezet. Anders gesteld: toen Gus Van Sant voorstelde om Psycho opnieuw te maken, uitte hij eigenlijk kritiek op hoe Hollywood in de jaren ’90 extreem gebrand was op het uitmelken van populaire projecten die ze reeds zelf had voortgebracht – hij noemde zijn Psycho hierom ooit een anti-remake.
Wat volgde was een vreemd soort, bijna wetenschappelijk, experiment waarbij werd onderzocht of je een buitengewoon succes uit het verleden kon herhalen door het zo “getrouw” mogelijk na te bootsen. In dat opzicht is het experiment trouwens geheel geslaagd, helaas (of gelukkig volgens anderen) met een negatief resultaat: een film bijna op kopiërende wijze nabootsen geeft je absoluut geen garantie op succes; net integendeel: het levert je doorgaans veel kritiek op en een gigantische financiële kater. Ook al liet Van Sant achteraf weten dat het maakproces van de film belangrijker en interessanter was dan het eindresultaat, was hij er destijds toch behoorlijk van aangedaan. Naderhand bekeken zou zijn experiment dus misschien beter kunnen worden omschreven als een oefening in zelfkastijding of, aangezien de film ondertussen bijna een cultstatus heeft verworven, als masochisme.
Als we even uitzoomen en kijken naar data van de website Rotten Tomatoes, gecombineerd met cijfers van Box Office Mojo, blijkt dat filmremakes in Hollywood gemiddeld gezien het dubbele opleveren van wat ze hebben gekost. Recente statistieken tonen daarentegen aan dat diezelfde remakes over het algemeen veel slechter worden gerecenseerd dan hun voorgaande bronfilms. Van Sants experiment bevestigt dat laatste gegeven in stijl, maar spreekt het quasi winstzekere aspect van de remake ondubbelzinnig tegen. Dat valt waarschijnlijk grotendeels te verklaren door de manier waarop het publiek (en dus in mindere mate de recensenten) reageerde op zijn remake, zijnde met groot misprijzen. Dit misprijzen valt vermoedelijk terug te brengen tot het feit dat Hitchcocks Psycho (of althans de befaamde douchescène ondersteund door de iconische strijkers uit de soundtrack van Bernard Herrmann) erg bekend – of inderdaad, iconisch – was bij een publiek van eind de jaren ’90. Hierdoor maakt de film, in tegenstelling tot veel andere films waar remakes van worden gemaakt, mogelijks wél deel uit van een soort gedeeld cultureel geheugen vol gerespecteerde artefacten. Interessant genoeg was Van Sant zich hier destijds terdege van bewust; hij hield van de idee om kunstwerken te appropriëren, net zoals Marcel Duchamp of Andy Warhol dat hadden gedaan.
Waarom waren zowel de recensenten als het publiek niet onder de indruk van de remake van Psycho, terwijl die, in principe, een shot-voor-shot, of correcter, een scène-voor-scène remake is van Hitchcocks erg succesvolle Psycho uit 1960? Is het omdat de versie van Gus Van Sant ’98 in kleur is, een andere cast kreeg, zich nu afspeelde in de jaren ’90 en niet in de jaren ’50-’60? Of heeft het net te maken met de status van het origineel, of inderdaad, de negatieve connotatie van remakes? Hoewel voor ieder van die zaken iets te zeggen valt, is de kans groot dat vooral die twee laatste een rol hebben gespeeld. Voor vele fans en critici was de remake niets meer dan een flagrante rip-off, een basale poging om de legendarische status van Hitchcocks Psycho te exploiteren en dit in de vorm van een goedkope imitatie die het levensbloed uit het origineel zoog. Mensen die geregeld recensies en filmanalyses lezen weten dat dergelijke commentaren mooi passen binnen het algemeen heersende discours over filmremakes. Zo wordt de remake doorgaans begrepen als het resultaat van een eenrichtingsproces, met name een beweging van authenticiteit en originaliteit naar imitatie; van een superieure, gekristalliseerde zelfidentiteit van “het origineel” naar een vervalste, inferieure gelijkenis van de kopie. De remake van Van Sant wordt inderdaad, hoewel soms onbewust, beoordeeld op hoe goed het de authentieke, originele en “essentiële Hitchcockiaanse elementen” weet te benaderen. Wie of wat heeft echter bepaald wat die vaststaande, wezenlijke elementen zijn en vervolgens kunnen worden beschouwd als “Hitchcockiaans”? Wel, je zou bijvoorbeeld het volgende kunnen stellen: de manier waarop Hitchcock telkens opnieuw dezelfde specifieke thematieken kneedt en toepast, verwordt op een gegeven moment tot een complexe, doch duidelijke cluster. Denk aan de manier waarop Hitchcocks films steevast worden gekenmerkt door een markant repertoire van narratieve situaties en cinematografische technieken. Door die continue herhaling van kenmerkende “Hitchcockelementen” kristalliseerde zich op een gegeven moment een eigenaardige wereld, gecreëerd door de “auteur”, Alfred Hitchcock.
Anders gesteld: de manier waarop Hitchcock zichzelf, zijn stijl, thematieken of maniërismen telkens herhaalt, en daarbij variaties maakt op zichzelf, of, inderdaad, zijn eigen maar ook andermans werk approprieert, maakt een Hitchcock tot een echte Hitchcock. Suggereert dit laatste nu net niet dat een duidelijk en simpel origineel, zonder enige vorm van invloed of repetitie een fictie is? Geen énkel kunstwerk, geen énkele film, geen énkel boek is per definitie volkomen origineel – althans, volgens de van Dale, die “origineel” omschrijft als “oorspronkelijk, onvervalst, uit iemand(s) zelf voortkomend en dus niet van iemand anders afgekeken, en met originele ideeën”. Eigenlijk zou je zelfs kunnen stellen dat op macro-niveau iedere film een soort remake is, aangezien ze telkens voortbouwt op reeds bestaande films, teksten, ervaringen, enzovoort. Deze komen inderdaad voort uit iemands zelf, maar lijken me niet uit de lucht gevallen. Dit “zelf” is bovendien, naar Deleuzes terminologie, een verdeeld dividu in wording, een chaotische, heterogene veelheid vol tegenstrijdigheden, veeleer dan een onverdeeld in-dividu in essentie. Op micro-niveau echter is geen enkele film een remake, al bestaan er uiteraard wel kopieën, wat niet hetzelfde is als remakes. Misschien is dat wel het grote probleem met Gus Van Sants Psycho: het lijkt te veel op het origineel, maar is, tegelijkertijd, niet gelijk genoeg; het kan de status of de zogenaamde betekenis of betekenissen van het origineel onmogelijk evenaren. Die ontologische frictie toont aan dat de op het eerste gezicht wezenlijke identiteit van een film (dé kenmerkende elementen) en auteur (als individu) in wezen een constructie is en dus geen kenbare, vaststaande essentie. Dit gegeven gaat natuurlijk staalhard in tegen het originaliteitsprincipe dat sinds de Romantiek gangbaar werd, en vandaag (refererend aan de vele filmrecensies en –analyses) nog steeds als bepalend kan worden gezien.
Alsof dat alles nog niet controversieel genoeg was, kan bovendien worden gesteld dat Gus Van Sants Psycho misschien wel “Hitchcockiaanser” is dan Hitchcocks eigen versie. Zo heeft Van Sant een aantal zaken toegevoegd in zijn remake “in de geest van Hitchcock”; met name zaken die Hitchcock destijds niet kon vanwege technische en financiële beperkingen, of vanwege de censuurmaatregelen onder de PCA (Production Code Administration) sinds de jaren ‘30. We zien bijvoorbeeld al in de eerste sequentie van de film dat er een helikopter wordt gebruikt om na het wide shot van de stad Arizona als het ware binnen te vliegen in een kamer waar Marion Crane en Sam Loomis in bed liggen. Deze keuzes van shots waren oorspronkelijk ook het plan van Hitchcock, maar bleken uiteindelijk technisch te moeilijk. Ook werden verschillende kleine “foutjes” of slordigheden opgelost: denk bijvoorbeeld aan de scène in de originele film waarin Marion een wagen koopt waarbij het cijfer 51 op de rechterbovenhoek van de voorruit is geverfd. In een latere scène zien we de wagen geparkeerd staan, maar is het cijfer magischerwijs verdwenen. Dit werd in de remake bewust opgelost door de verkoper het cijfer (nu 89) er te laten afhalen voor Marion vertrekt. De misschien wel meest verregaande wijziging in de remake is echter het moment waarop Norman Bates voor het eerst door een kijkgat naar Marion staart, maar ditmaal masturbeert. Terwijl Hitchcock in de jaren ‘50 eerder probeerde te hinten naar de seksuele obsessie van Norman Bates ten aanzien van Marion Crane, expliciteert Van Sant dit in zijn filmversie. Sommigen noemen dit een antwoord op de censuurproblemen die Hitchcock ervaarde in de jaren ’50, terwijl anderen claimen dat het een terechte aanpassing is met oog op veranderde maatschappelijke normen en taboes. Interessant is ook het oordeel van de cinefiele filosoof Slavoj Žižek: wat Gus Van Sant hier tracht te doen is een kunstwerk een zogezegd volmaaktere of perfectere gedaante te geven door een zogenaamd “gat” op te vullen – alsof kunst op zich teleologisch is, een telos of einddoel kan hebben. Žižek stelt hierbij dat dergelijke ingrepen symptomatisch zijn voor de postmoderne neiging om alles te laten zien, om alles te willen expliciteren. Wat in principe aanvankelijk dubbelzinnig was, en kon worden ingevuld door het publiek, wordt nu (mogelijks zelfs “verkeerdelijk”) opgedragen aan dat publiek. Terwijl Norman in Hitchcocks versie aanvankelijk nog op sympathie kon rekenen van het publiek, staat het in Gus Van Sants Psycho al vrij snel buiten kijf dat Norman een masturberende perverseling is.
Van Sant had hier mogelijk een duidelijkere keuze moeten maken: ofwel ga je voor het experiment en boots je alles zo nauwgezet mogelijk na, ofwel sla je je eigen weg in en doe je geheel je eigen ding met het materiaal. Desalniettemin slagen weinig films er als Van Sants Psycho in om mensen danig te beroeren. Misschien wordt het stilaan tijd om dit geniale experiment te omarmen voor wat het is en in te zien dat ieder kooksel in se een afkooksel is – flauw of niet. Hoewel bovenstaand betoog geen antwoorden bood op vragen als: “Is originaliteit nu wel of niet het hoogste goed?”, “Is Van Sants Psycho minder dan wel meer Hitchcockiaans, en daarom slechter of beter?”, trachtte het er ons wel aan te herinneren dat we – gelukkig – zeker kunnen zijn dat de zogenaamde telos van kunst niet zit in het kunstwerk zelf, maar wel in de persoon die het kunstwerk ervaart of beoordeelt. Hoewel beide films quasi identiek zijn, hechtte het publiek, los van de intenties van beide regisseurs, duidelijk andere betekenissen aan beide films. Dit bevestigt deels dat de auteur, of in dit geval de regisseur, op zijn minst halfdood is, terwijl het publiek springlevend is, bepaalt, en betekenis creëert. Het is met andere woorden geheel aan u om een oordeel te vellen over beide films en de versie van Van Sant al dan niet als betekenisvol te zien. Met deze tekst hoop ik toch bij een aantal onder jullie de wens te hebben overgebracht dat, wanneer er ooit nog eens een vertoning van Hitchcocks Psycho wordt georganiseerd, de projectionisten de verkeerde pellicule in handen krijgen en tegen wil en dank de remake moeten draaien.
Geschreven door Eduard Cuelenaere
KINOAUTOMAT 