Onderdrukte onderdrukking in Michael Hanekes “Caché”

Leestijd 15-20 minuten

Caché als whodunit?

De vraag die velen bezighoudt na het bekijken van Michael Hanekes Caché (2005) is wie nu precies schuilt achter de anonieme terroriserende boodschappen. Als we ons enkel die vraag stellen tijdens de aftiteling van de film, hebben we het volgens de Oostenrijkse regisseur niet helemaal begrepen. Het beantwoorden van die vraag is wellicht niet enkel onmogelijk, maar ook ongewenst. We zouden namelijk voorbijgaan aan een veel fundamentelere kwestie: ‘hoe gaan we als mens om met ons geweten en schuldgevoel en hoe verzoenen we ons steeds met onze eigen acties?’. Wat Haneke doet in deze film ˗ en in zeker opzicht ook in zijn hele oeuvre ˗ is het opwerpen van allerlei vraagstukken, waarbij ogenschijnlijk eenduidige antwoorden soms aanlokkelijk dicht komen, maar ons vervolgens weer brutaal worden ontnomen.

Typerend voor die kritische attitude is de keuze om in Caché het reductionistische keurslijf van de typische whodunit te omzeilen, zonder daarbij de beklemmende werking van het genre te verliezen. Ter verduidelijking kan hier de vergelijking worden gemaakt met het ophefmakende Elephant (2003) van Gus van Sant. Dit kille, maar des te krachtige, werk keert de logica van het genre om door van meet af aan duidelijk te maken wie “de” daders zijn. Op die manier creëert Van Sant ruimte voor een diepgravende analyse van de motieven of rationales achter de gepleegde feiten. Zo vertelt de film steeds opnieuw de traumatische gebeurtenis van de schietpartij in Columbine High School in 1999, en dit telkens vanuit een ander personage en dus perspectief. Hierdoor krijgt de toeschouwer iedere keer een alternatieve visie op de zaken. De film weigert zo één visie of objectieve realiteit naar voren te schuiven, waardoor we als kijker worden geconfronteerd met de onvermijdelijke complexiteit en ambiguïteit van ons bestaan. Caché weigert dit ook te doen, en is, net zoals Van Sants Elephant, een film die gaat over wat er gebeurt wanneer het verhulde of onderdrukte zich plots manifesteert, wanneer de herinnering aan een confronterend verleden plots opdoemt en het vredevolle, dikwijls opgekropte heden disruptief wordt doorbroken.

Film fungeert hier als intrusief instrument waarmee de waan aan diggelen wordt geslagen en het reële onherroepelijk doet opduiken. Hij vormt eerst een spiegel van een slapende samenleving, maar breekt die dan geheid in stukken zodat hij oog in oog met de kijker komt te staan. In casu is Caché een van de weinige films die het bloedbad dat volgde op de Algerijnse opstand op 17 oktober in 1961 herinnert; een gebeurtenis die de verderzetting van de koloniale structuren in de Franse administratie symboliseert. Meer nog is Caché een meesterlijke verkenning van de (relatie tussen) toeschouwer en het filmische medium, iets waar regisseur Haneke bekend voor staat, maar hier zijn culminatiepunt bereikt. De Oostenrijker bestrijdt hier inderdaad film met film. Zijn contemplatieve, reflexieve manier van filmmaken, met de focus op het kritisch omgaan met de ontologie van het beeld, drukt ons met de neus op “de” feiten. Uitgaande van de idee dat de realiteit een intersubjectief en in se (in zijn kernachtigheid) onkenbaar gegeven is, lijkt Haneke te willen hameren op het cruciale belang van de toeschouwer. De genese van betekenis situeert zich dus op het ogenblik van de ervaring, waar het web van intertekstuele gegevens samenkomt, het onbezielde een leven wordt gegeven en betekenis “ontstaat”. De toeschouwer en bij uitbreiding het publiek, doen inderdaad leven. Ze creëren betekenis, maar zijn daarbij noch per definitie reflexief, noch voortdurend bewust. Door hierop te wijzen wil Haneke ons uit onze comfortabele doch luie zetel sleuren.

Die aanpak doet uiteraard denken aan de werkwijze van Duits theatermaker, -regisseur, en cultuurcriticus Bertolt Brecht. Een van Brechts missies is om schijnbaar gekristalliseerde maatschappelijke en hiërarchische structuren (die vaak de monopolie op betekenis willen behouden) bloot te leggen en te duiden op hun contingentie en intrinsieke veranderlijkheid. Dit trachtte hij te bekomen door toeschouwers te choqueren, zo uit het symbolische, illusoire universum van het theater te halen en hen finaal actief te betrekken. Door middel van dit vervreemdingseffect wilde hij dus het publiek met een reflexieve drang injecteren. Dergelijke technieken waren niet per se nieuw, maar het revolutionaire, of althans subversieve doel dat hij beoogde, was dat wél. Zoals ik hieronder beschrijf hanteert de regisseur in Caché een gelijkaardige methode. Voorbeelden hiervan zijn de microscopische en erg choquerende aanwending van geweld(scènes) en het (willen) duiden op de sturende, zelfs creërende kracht van het filmische medium. Hanekes geweld is in die zin meer dan enkel een onderdrukkend instrument of noodzakelijke wending van de plot. Veeleer is het een poging tot aangrijpen, om de toeschouwer, doorheen de representatie ervan, geweld aan te doen. De manieren waarop de Oostenrijker eveneens de vierde muur neerhaalt en de kijker confronteert met de constructie van hetgeen waar hij of zij naar kijkt, is symptomatisch voor dit reflexieve gegeven.

Onderdrukte of vergeten schuld?

Op 17 oktober 1961 organiseerde het FLN (Front de Libération Nationale) in Parijs een vreedzame betoging tegen de noodwetten en avondklok ingesteld tegen Noord-Afrikanen in de Franse hoofdstad. De Franse politie, onder leiding van Maurice Papon, trachtte de demonstratie aanvankelijk uiteen te drijven maar begon op het eind op de massa te schieten. De betoging mondde uit in een waar bloedbad waarbij 200 mensen het leven lieten (een aantal hiervan werden in de Seine gegooid, “Ici on noie les Algériens”), 200 anderen werden vermist, en nog 12.000 personen gearresteerd (waarvan er 2000 werden gedeporteerd naar een gevangeniskamp in Algerije). De Frans-Algerijnse oorlog wordt vaak omgeschreven als ‘lieu de non-mémoire’: een enerzijds concreet en materieel, maar anderzijds abstract, meer symbolisch en functioneel gebeuren dat collectief wordt “vergeten” door het Franse volk. Zo werd de oorlog bijvoorbeeld heel gering of toch op een heel ééndimensionale en bekrompen manier in beeld gebracht, doorgaans met een focus op het Franse militaire perspectief.

Caché wil duidelijk breken met die traditie, en lijkt zich daarvoor te baseren op de bovenstaande gebeurtenis. Op een gegeven moment wordt duidelijk dat Majids ouders, die werkten als landarbeiders op Georges’ ouders provinciale domein, bij de slachtoffers waren die stierven op 17 oktober 1961. Daaropvolgend adopteerden de ouders van Georges een kind van het overleden Algerijnse koppel (zijnde Majid), met grote tegenzin van de kleine Georges. Die laatste was namelijk steeds het middelpunt van belangstelling, tot Majid ten tonele verscheen en als centrifugale kracht Georges’ centrale positie in het gezin bedreigde. De toen jonge Georges kon hier niet mee om, en verzon een list om af te rekenen met de indringer. Met succes, want Majid wordt niet veel later naar een weeshuis gebracht, waarna Georges hem nooit meer ziet. Door in te zoomen op het individuele leven van Georges legt Haneke de link tussen het individuele en collectieve bewustzijn, het private en publieke verzuim, en de ontkenning van het plegen van koloniaal geweld door de Franse staat.

Is Georges hier de personificatie van de Franse samenleving die weigert toe te geven dat ze een koloniaal verleden heeft? Staat Georges zodus symbool voor ‘la fracture coloniale’? Hij blijkt inderdaad ‘coupable’, maar ontkent dit stellig en blijft bovendien behoorlijk assertief, zelfs agressief. De relatie tussen Georges en Majid kan men inderdaad allegorisch lezen: de Franse samenleving heeft haar aanhoudende onderwerping van zijn kolonies nooit volledig rechtgezet, noch getracht deze tijdig stop te zetten. Bedoelt Haneke hiermee dat de Franse samenleving moet worden gestraft voor die gestelde daden? Of is het een oproep om de Franse samenleving de gebeurtenissen te laten erkennen en hen zo trachten aan te zetten zich “te excuseren” voor hun al dan niet eigen daden en verleden?

Dergelijke lezingen, met een exclusief Franse invulling, doen eigenlijk geweld aan de gelaagdheid en zelfs diepmenselijkheid van de film. Kunnen we niet voor bijna ieder (westers) land een gelijkaardig verhaal terugvinden, al dan niet in een ander tijdperk? Gebruikt Haneke deze historische achtergrond niet veeleer als kapstok, of als “narratief geraamte” voor een veel bredere, zelfs universele, waarheid? Is de film zodoende niet eerder intrinsiek humanistisch, hetgeen iedere context overstijgt? Maakt dit Caché derhalve mogelijk niet nog persoonlijker, zo niet bedreigender? De regisseur liet in een interview optekenen dat er aan ieder persoonlijk verhaal een collectieve schuld kan worden verbonden, en eigenlijk wil hij dat de film ook zó wordt geïnterpreteerd. Vanuit die optiek wil Caché ons doen nadenken over de complexe wisselwerking tussen herinnering, nalaten, vergeten en schuld. Veeleer dan de wonde te helen, tracht Haneke met deze film het vuile litteken terug open te rijten. Zo stelt hij terecht dat we dé waarheid of dé oplossing nooit kunnen kennen. Wat dan overblijft, is het publiek trachten te activeren, bewust te maken en te laten reflecteren.

Het filmische apparaat en de toeschouwer

Niettegenstaande een specifiek politieke lezing van Hanekes film heel zinvol blijkt, dienen we Caché in een breder perspectief te kaderen. Naast de eerste laag (de whodunit) en tweede laag (het postkoloniale aspect) heeft de film nog veel meer te bieden. Zo is het interessant om te bestuderen in welke mate Haneke de schuldvraag en zelfs medeplichtigheid van de toeschouwer kritisch bevraagt. Daarnaast onderzoek ik hoe Haneke het publiek tracht bewust te maken van de werking van het filmische apparaat, en waarom dit van belang is. In Caché gaat de Oostenrijker zo nog een stuk verder dan pakweg Funny Games (1997; 2007), ook wanneer het gaat over het moreel positioneren van de toeschouwer. De film is zodoende niet enkel een exploratie van, maar ook een toelichting bij de verschillende manieren waarop Haneke het medium weet te deconstrueren, en in het geval van Caché zelfs te radicaliseren. Zoals ik hieronder aantoon, en in tegenstelling tot wat we in het begin van deze paragraaf beweerden, radicaliseert Haneke in Caché het politieke, waardoor het een bredere invulling verdient dan de Franse politieke context.

Herinnering staat in Caché voor een overgangsfase tussen het verleden en het heden, tussen de effectieve belevenis van een traumatische gebeurtenis (het beleven) en de aanhoudende ervaring van het leven met de herinnering van die gebeurtenis (het overleefde). Haneke beeldt die overgangsfase in eerste instantie mooi uit doorheen het narratieve verloop van de film. Meer nog, dit wordt belichaamd in de groeiende kloof tussen de verschillende personages. Door de act zelf van het zich herinneren (van Georges) te laten correleren met de act van het kijken, wordt het publiek bijna verplicht een actievere rol op te nemen. Dit weet de regisseur op twee verschillende manieren te bewerkstelligen: enerzijds door het publiek steeds opnieuw op een verkeerd spoor te zetten door hen wijs te maken dat zij naar een diëgetisch beeld (een real-time moment in de narratie) kijken, waarna het publiek pas na enige tijd door heeft dat het hier een intradiëgetisch beeld (een gemedieerde, dus niet in real-time, representatie van een actie) betreft. Haneke bekomt dit vervreemdingseffect door de videobeelden die gemaakt zijn door een anoniem figuur (of groep) in de diëgese dezelfde (video)kwaliteit te geven als de beelden van de “film” zelf. Hierdoor bevindt de toeschouwer zich in een continue staat van opschorting tussen “de” realiteit van beleefde gebeurtenissen en de afwijkende, ambigue versies van diezelfde gebeurtenissen, gemedieerd door de personages.

Anderzijds tracht Haneke de toeschouwer te wijzen op het inherent gemedieerde en geconstrueerde aspect van het filmische apparaat. Dit bekomt hij door een duidelijk onderscheid te scheppen tussen vormen van media (bijv. film in vergelijking met televisie) die de transformerende werking van de herinnering promoten en zij die dat niet doen. Caché slaagt er zo in om de ontologische status van de getoonde beelden voortdurend in vraag te stellen, om hun illusoir ondersteunende kracht en macht te bevragen en ultiem de wil tot misleid te worden te misbruiken. Die dwangtactieken tonen op ostentatieve wijze aan dat het aangaan van een dialoog ˗ die de regisseur wil openen tussen film en toeschouwers ˗ niet vanzelfsprekend is, en de zogenaamde wisselwerking tussen beeld en kijker zeker niet altijd een circulair, eerlijk proces is.

Zo fungeert de bioscoopzaal (met het grote scherm) in Caché doorgaans als een formele ruimte waarin de herinnering van de gebeurtenissen van 17 oktober 1961 wordt opgegraven. Het medium film kan namelijk nieuwe registers openen, het onbekende of onderdrukte mobiliseren, het ondertussen afgeschrevene of banale herwaarderen, en betekenis bestrijden met andere, soms tegenstrijdige, betekenissen. Daar waar film deconstrueert, en zo creëert, bootst televisie na, stompt ze af. Zo spelen de kleinere schermen van de televisies in Caché duidelijk een andere rol en krijgen ze een andere, meer pejoratieve, connotatie. Ze functioneren in de film als pseudo-plaatsen van herinnering: virtuele ontmoetingsplaatsen van snel opvolgende beelden van het verleden. Deze eindeloze successie van geteleviseerde tragedies en onopgeloste conflicten stapelen zich steeds op, waardoor ze veeleer overstelpend werken, en bijgevolg doen vergeten. Als een waar spektakel schiet de televisie beelden af op de toeschouwer, waarbij het ambigue reële wordt omgevormd tot het hapklare, en dit hyper-reële het langzamerhand overwint van het reële. Haneke is altijd al kritisch geweest ten aanzien van het medium televisie. Zo acht hij het als een deel van een bredere paradigmashift in de hedendaagse samenleving: van analoge naar digitale technologie. Die laatste zou de toegang tot de zogenaamde ‘global village’ faciliteren, maar zou er tegelijkertijd voor zorgen dat de directe interpersoonlijke communicatie sterk verarmt.

In eerste instantie richt Caché zich dus op een soort negatie van de dominante Amerikaanse mainstream conventies, waarbij de regisseur het genre van thriller subverteert en aanwendt om een kritischere boodschap te brengen. Dit wil weliswaar niet zeggen dat Haneke alle tropes of conventies die gepaard gaan met bepaalde Hollywoodgenres zo maar overboord gooit. Een voorbeeld hiervan in Caché is het gebruik van filmsterren (Juliette Binoche en Daniel Auteuil), hetgeen ervoor zorgt dat er een minimaal emotioneel engagement is vanwege het publiek ten aanzien van het verhaal. Vervolgens richt de film op bijna agressieve wijze de toeschouwers’ aandacht op de film als construct en de slaafse consumptie van dit construct. Zo ontstaat een spanning tussen het rationele bewustzijn van de toeschouwer (dat de film een construct betreft) en hun emotioneel meeleven met de fictieve wereld. Op die manier wordt de scopofilie, het voyeuristisch willen meekijken, op het ene moment bestendigd en later hevig verstoord. Het is net op die brekende momenten, tijdens die fracturen, dat het publiek bewust wordt van zichzelf, van het actieve proces van kijken, en dus de constructie van betekenis.

Geweld als reële intrusie

Wanneer we kijken naar het hele oeuvre van de Oostenrijkse regisseur zien we dat geweld veelal op minutieuze, rauwe en erg wrede manier wordt afgebeeld. Voor zover Hanekes gebruik van geweld als manifest politiek kan worden aanzien, duidt hij vooral op de inefficiëntie ervan. Zo biedt het in Caché geen aflatende of cathartische werking voor de affectieve spanning die wordt veroorzaakt ˗ denk bijvoorbeeld aan Tarantino’s films. De intensiteit en het sterk instrusieve karakter van de ruwe agressie valt veeleer de structurerende, symbolische orde van het verhaal aan, waardoor de kijker plots bewust wordt van het afgespeelde, en we dus, wederom, worden geconfronteerd met het apparaat.

Wat opvalt is dat, op de zelfmoordscène van Majid en de droomscène waarbij hij een kip de kop afhakt na, er amper tot geen fysiek geweld wordt getoond. Nochtans geeft Haneke zelf toe dat de zelfmoordscène cruciaal is voor het goede verloop en realisme van de film. Bovendien symboliseert dit getoonde en gesuggereerde (al dan niet fysieke) geweld ook de geschiedenis van geweld dat, tot recent, werd onderdrukt in het Franse collectieve bewustzijn.

Tot slot zien we dat geweld in Hanekes films zich altijd focust op de geëduceerde stedelijke middenklasse ˗ dat trouwens het gros van zijn arthouse-publiek beslaat. Wanneer die klasse al geconfronteerd wordt met “echt geweld” is dit meestal alleen op het kleine televisiescherm, terwijl het voorts standaard wordt onderdrukt. De zelfmoordscène is bijgevolg een mooie reflectie van Hanekes filosofische houding ten aanzien van agressie en geweld. Zo geeft de Oostenrijkse regisseur het op zo’n manier weer dat het de toeschouwers verplicht hun relatie met geweld in vraag te stellen. De vraag die Haneke zich bijgevolg stelt, is niet alleen ‘hoe toon ik geweld?’, maar vooral ‘hoe toon ik de toeschouwer zijn positie ten aanzien van geweld en de representatie ervan aan?’. Door de zelfmoordscène bovendien vanuit twee verschillende camerastandpunten te tonen, wordt de toeschouwer op het ene moment in de narratie gezogen, om er iets later gewelddadig te worden uitgerukt. Door middel van dit paradoxale effect deconstrueert Haneke opnieuw de idee dat er één objectieve waarheid bestaat en onderzoekt zo de complexiteiten en contradicties van een realiteit die instabiel blijkt. Sterker nog, door Majid op te offeren, zadelt de regisseur het publiek op met een zeker schuldgevoel: ‘jullie zijn allen mijn moordenaars’. Majid bestaat zo enkel in zijn eigen lijden en dood, waardoor een gevoel van schuld wordt uitgelokt bij Georges, en bij uitbreiding bij het publiek.

Wanneer Haneke in de documentaire My Life (2009) wordt gevraagd of hij zichzelf een optimist dan wel een pessimist acht, gaat de regisseur resoluut voor optimist. Die hoopvolle kijk op de wereld en mensheid biedt ons een mogelijke “verklaring” voor het enigmatische einde van de film. Wanneer de aftiteling begint zie je, als je goed oplet, de zoon van Georges links onderaan de trappen van zijn school de zoon van Majid ontmoeten. Wijst dit niet op een hoopgevende toekomst? In lijn met Brechts subversieve doel, en in plaats van makkelijk cynisme, lijkt de regisseur hier te kiezen voor het pad van verandering, zelfs verbetering. Het is niet omdat de huidige samenleving er (nog) niet klaar voor is ˗ voor zover dat ze dat ooit kán zijn˗, dat dit per se een vaststaand gegeven voor alle komende generaties dient te zijn. Zonder naïef te hopen op grote sprongen voorwaarts kunnen we alvast, stapje bij stapje, beginnen met het bewuster leren omgaan met verleden en heden. Cinema kan zo’n culturele omslag absoluut initiëren, of op zijn minst stutten. In dit werk durft Haneke het aan om verschillende perspectieven te tonen en zo de hegemonie van “de” waarheid te doorbreken. Dit is niet enkel kritisch, maar van vitaal belang.

Geschreven door Eduard Cuelenaere

Referenties

• Austin, G. (2007). Drawing trauma: visual testimony in Caché and j’ai 8 ans. Screen, 48(4), 529-536.
• Celik, I. A. (2010). ” I wanted you to be present”: Guilt and the history of violence in Michael Haneke’s Caché. Cinema Journal, 50(1), 59-80.
• Crowley, P. (2010). When forgetting is remembering: Haneke’s Caché and the events of October 17, 1961. In Brian Prince (ed.) & John D. Rhodes, On Michael Haneke. Detroit: Wayne State University Press.
• Schyns, D. (2012). Caché de Haneke: un récit d’anamnèse à double tranchant. Relief, 6(1), 7-22.
• Solomons, J. (2006, 19 februari). We love hidden. But what does it mean? The Guardian. Zie http://www.theguardian.com/film/2006/feb/19/worldcinema.
• Speck, O. C. (2010). Self/aggression: violence in films by Michael Haneke. Modern Austrian Literature, 43(2), 63-81.
• Virtue, N. E. (2011). Memory, trauma, and the French-Algerian war: Michael Haneke’s Caché (2005). Modern & Contemporary France, 19(3), 281-296.
• Wheatley, C. (2009). Michael Haneke’s cinema: the ethic of the image. Oxford: Berghahn Books.