Voorbij het visuele: de geluidgevoeligheden in “Vivre Sa Vie”

Leestijd 13-18 minuten

We gestate in Sound, and are born into Sight. Cinema gestated in Sight, and was born into Sound. (Walter Murch in Chion, 1994[i])

AUDIO-visueel

Walter Murch, de welbekende monteur en sound designer van films als Apocalypse Now, The English Patient en The Conversation, heeft een punt wanneer hij schrijft dat cinema een mechanische omkering is van onze biologische evolutie. We zijn al in staat om te horen, zelfs voor onze geboorte. We ontwikkelen onszelf in een steeds continuerende stroom van geluiden. Geluid regeert in het koninkrijk van de baarmoeder. De mens geeft zich vorm in een warm omhulsel waar geluiden alomtegenwoordig zijn. De geboorte is de uiteindelijke spelbreker van Koning Geluid, die zijn scepter ziet afgenomen worden door dat andere zintuig: het zicht. Het omgekeerde geldt voor de (dubbele) geboorte van de cinema. Film bracht zijn voorontwikkeling door in een geluidloze donkere zaal, waar het zicht het monopolie had. Pas de tweede geboorte zorgde voor de intrede van geluid. Deze inversie is misschien een van de oorzaken waarom de analyse van geluid in de filmkunst even ontwijkend als problematisch is. De hiërarchische superpositie van het visuele op het auditieve is echter niet eigen aan cinema- of filmanalyse, maar aan de algemene culturele productie, wist Christian Metz al in de jaren ’70. Op zich is het een onbegrijpelijke vaststelling. Geluid is immers een essentieel deel van de zevende kunst. Zelfs de bewering dat geluid pas na 1927 belangrijk werd in het schaduwenrijk waar Maxim Gorky in 1896 over schreef, is een misopvatting. Film is nooit een ‘stil’ medium geweest. Er waren in de begindagen van de cinema bijvoorbeeld lecturers, bonimenteurs of benshi’s die het visuele van commentaar voorzagen. Volgens de Franse cineast Robert Bresson is de stilte in film pas uitgevonden met de komst van de soundtrack. Hoewel de komst van geluid een ware breuklijn in de filmgeschiedenis vormt, zijn de filmtheorie en onze perceptie er altijd van blijven uitgaan dat film een visueel medium is. Hoe prominent geluid en stem ook zijn in de cinema, toch vergeet men vaak dat film het audiovisuele medium bij uitstek is.

De blijde intrede van filmgeluid kende ook zijn tegenstanders. Zo zijn er die vonden dat die nieuwe technologie het pure van de cinemataal bedreigde. Theoretici-regisseurs, zoals René Clair, Sergej Eisenstein, Vsevolod Pudovkin en Griogri Alexandrov uitten meermaals hun ongenoegen over het gebruik van geluid. Sommigen onder hen besloten geluid dan maar contrapuntueel (m.n. contrasterend) te gebruiken in verhouding met het beeld om zo de kracht van het visuele te behouden. Cultuurcriticus Rudolf Arnheim schreef in 1938 een regelrechte tirade op de talkies. Hij vreesde dat de komst van geluid film zou laten afzakken naar het niveau van gefilmd theater. Criciti en theoretici vielen ten prooi aan enkele bedrieglijkheden, gedefinieerd als “four and a half film fallacies” door Rick Altman[ii]. Een daarvan is de ontologische bedrieglijkheid dat cinema een visueel medium is waarbij de primaire dragers van betekenis en structuren de beelden zijn. De traditionele hiërarchie van beeld boven geluid heeft zo een hele tijd stand gehouden en is in zekere zin onvermijdelijk, gezien de geringe aandacht voor filmgeluid.

Tot mijner spijt zijn zelfs de meest spraakmakende en invloedrijke filmstromingen amper het onderwerp geweest van geluidsanalyse. Nu we de mogelijkheden kennen van geluid en de significantie ervan erkennen dankzij enkele meesters zoals Robert Bresson, Abbas Kiarostami en Jacques Tati, wordt het dan niet hoog tijd dat geluid een meer prominente rol speelt in onze filmperceptie en -ervaring? Natuurlijk is het een godsgeschenk dat moderne en populaire regisseurs zoals Christopher Nolan (zie het recente Dunkirk) en de gebroeders Coen (zie pakweg het ingenieuze Barton Fink) zich bezighouden met een weldoordacht gebruik van geluid, maar de acceptatie van geluid als méér dan louter een simpele toevoeging ligt in het verkennen van de kunststukjes uit het verleden. Een beter begrip van de cinemameesters kan zorgen voor een bewustwording dat film een audiovisueel medium is met de nadruk op zowel ‘audio’ als ‘visueel’. Het valt dan ook toe te juichen dat hedendaagse documentaires omtrent klassieke regisseurs op een anekdotische manier het gebruik van geluid aankaarten. 78/52, een documentaire  van Alexandre O. Phillippe louter over de iconische douchescène in Alfred Hitchcocks Psycho, doet op een luchtige manier het thema geluid aan. Zo recreëert de regisseur het keuzeproces van Hitchcock om het perfecte geluid te vinden voor het mes dat op gruwelijke wijze het naakte lichaam van Janet Leigh doorklieft. Uiteindelijk bleek de casaba de beste meloen-variant om als slachtoffer op te treden. Toch blijven geluid en stem – zeker niet te vergeten gezien het gebruik van de stem of voice-over een film volledig kan domineren – een vaak genegeerd onderdeel.

Waarom dan niet eens een blik werpen op het verleden en even kijken naar het werk van een auteur, van een meestercineast? Neem nu de Franse nouvelle vague, de spraakmakende oproer tegen de conventies waarbij het komaf maken met la tradition de la qualité centraal stond. Een geschikt voorbeeld van een filmstroming – indien die al zo genoemd mag worden – dat ontelbaren keren onderhevig is geweest aan analyse en kritiek. Alleen blijkt geluid in een hoekje geduwd. Toch valt de invloed niet te ontkennen. Bressons theoretisering rond geluid – lees bijvoorbeeld zijn Notes sur le cinématographe waarin er enkele notities staan over geluid en muziek – was een welgekomen, doch zeldzaam gepreek in het land van de doven. De nouvelle vague-films zijn onder veel loepen gelegd, maar exhaustieve analyses van geluid ontbreken, of het moet het baanbrekend werk zijn van Michel Chion, die zijn leven gewijd heeft aan het blootleggen van de functies van muziek, geluid en stem in cinema. Nouvelle vague schreeuwt “jump cuts van Godard”, “de branie van Truffaut”, “de humor van Tati”, “de op neorealisme geïnspireerde minimalistische productie”, maar wie vertelt mij hoe Jean-Luc Godard experimenteerde met geluid (en dan richt ik mij niet tot de nicheonderzoeken circulerend in de academische wereld)?

Leven met geluid

Geluid is misschien wel het moeilijkste filmonderdeel om te bestuderen, omdat het niet meteen opvalt. Desalniettemin is het wel een onvermijdelijke cue waarmee de kijker aan de slag kan gaan in zijn zoektocht naar betekenis. De interactie tussen beeld en geluid is logischerwijze een gegeven dat gemanipuleerd kan worden door de regisseur. De conventie leert ons dat belangrijke geluiden klaar en helder op de voorgrond worden geplaatst, zoals dialogen omdat ze normaliter significante narratieve informatie bevatten. Maar de nouvelle vague zou niet zo vernieuwend zijn, mocht ze niet enorm zelfbewust omspringen met geluid en stem. De jonge garde, onder wie Godard, zocht naar vrijheid en experiment. Godard opende het salvo van de nouvelle vague samen met François Truffaut. In 1962 was hij toe aan zijn vierde langspeelfilm, Vivre sa vie. De film bleek een sleutelwerk in Godards werk, vooral omdat het zijn radicale wil om te experimenteren verderzette en neigde naar een Brechtiaanse mix van vervreemding, realisme en formalisme. Vivre sa vie: Film en douze tableaux – de volledige titel verwijst naar de formalistische structuur – vertelt het verhaal van Nana (vertolkt door Godards eerste vrouw, Anna Karina), een moeder die haar man en kind verlaat en langzaamaan verglijdt in de prostitutiewereld. Zoals de titel doet vermoeden, deelt Godard de film op in twaalf tableaux vivants, elk aangekondigd door tussentitels die acties en motieven van Nana aankondigen – dichter bij de diepste emoties van Nana komen we niet, Godard weigert immers steevast een psychologische analyse te maken van zijn hoofdpersonage. Wat de intellectualistische regisseur nog weigert is het zichzelf te gemakkelijk maken door terug te vallen op conventies of eerder werk. Op weldoordachte wijze bracht hij Vivre sa vie op technisch vlak in juxtapositie tegenover zijn vorige film, Une Femme est une femme (1961). Daar waar die eerste aanraking van Godard met kleurenfilm in zekere zin een ode was aan de Hollywood musical en het gebruik van filmmuziek, werd Vivre sa vie een grillig experiment met direct sound.

Op het eerst gezicht lijkt het geen opmerkelijke geluidsfilm. Integendeel, de geluidskwaliteit is opvallend minder dan die van grotere producties (van Godard). Meer nog, de dialogen zijn bijwijlen niet te volgen omdat omringend geluid ze overstemt. In de eerste van twaalf tableaux vallen sommige zinnen ten prooi aan de typische geluiden van een broeierig Parijs cafeetje. De ondertiteling voor niet-francofone publieken is hier verraderlijk, gezien het de aandacht wegtrekt van het feit dat de dialoog in principe niet te volgen is. Vivre sa vie wordt in de annalen bestempeld als de allereerste “commerciële” (wie had gedacht dat dit adjectief bij een Godard-film zou horen) geluidsfilm die geschoten werd buiten een studio en die nauwelijks geluidsmontage bevat. De enige sound mixing was de toevoeging van een minimalistische score die live opgenomen werd tijdens de opnames. Godard nam zijn film op in een volledig natuurlijke omgeving en elk geluid, zij het dialoog, zij het omgevingsgeluid, werd direct – met behulp van microfoons – opgenomen. Slechts één enkele tape werd later overgezet op een 35mm-strook. Cahiers-schrijver Jean Collet gaf in een artikel in La revue du son in 1962 erkenning aan geluidsingenieur Guy Vilette, die de moed had om zich te wagen aan zo’n onderneming. Gezien mixen achteraf uit den boze was, waren de opnames geen sinecure. Door het gebruik van (goedkope) microfoons is het volume van de omgevingsgeluiden gevoelig groter dan die van sommige stemmen. Zelfs de aanstekelijke jukeboxmuziek was geen post-productie-element. Eerder dan “realisme”, streeft Godard “authenticiteit” na. Hij geeft geen interpretatie aan de realiteit en treedt tevens niet op als bemiddelaar, veeleer is hij een observant – zowel visueel als auraal. Hij laat dingen zoals ze zijn, zoals bijvoorbeeld het geluid van een zware vrachtwagen dat de kamer vult wanneer Nana zich voor het eerst overlevert aan prostitutie. Puur toeval, gezien de voorkeur van Godard om met één take te werken, maar zijn idiosyncratische weigering om te interfereren brengt wel een hoog authenticiteitsgehalte met zich mee.

Anders dan Robert Bresson – die overduidelijk natuurlijke geluiden prefereert (m.n. vogels, koeien, regen etc.) of speelt met het afzonderen van geluiden van een bepaald object (bv. geld in L’argent) – heeft Godard een obsessie voor mechanische geluiden: autoclaxons (Week-end), geluiden van bouwwerken (Deux ou trois choses que je sais d’elle), verkeersgeluiden in combinatie met gekeuvel in kleine cafés, afvuren van pistoren (zie de scène in Vivre sa vie waarin Nana vlucht voor het geweld van gangster die vuren met automatische geweren) en, een van Godards favoriete geluiden, pinball machines. Het valt vooral op hoe die geluiden stuk voor stuk de bovenhand nemen op de mens, alsof wij slechts één klein deel vormen van onze omgeving. Vaak overstemmen mechanische geluiden de dialogen. Bovendien komt geluid altijd erg abrupt de film binnen om al even abrupt te verdwijnen. Professor en bewonderaar van de Franse cinema Alan Williams[iii] merkte in een van zijn artikels omtrent Godard terecht op dat de personages de geluiden niet lijken op te merken, of er onverschillig tegenover staan. Het is alsof ze zich onbewust zijn van hun aurale omgeving. Het is inderdaad opvallend hoe de personages beter aangepast lijken aan de scherpe urbane geluiden dan de kijker.

Om te verduidelijken wat Godard met geluid doet, is een vergelijking met de conventionele Hollywoodcinema geboden. Neem eender welke Warner Bros. film uit de jaren ’50 en je merkt dat de studiostijl achtergrondgeluid laat wegebben wanneer narratief belangrijke informatie naar voren komt. In dergelijke films zouden pinball machines een dialoog nooit overstemmen. Dat is een duidelijke hiërarchie van aurale significantie. Traditionele studiofilms mixen geluid zodat atmosferische klanken zachter klinken en belangrijke stemmen of geluiden op het voorplan treden. Hoewel Godard allerminst een volledige deconstructie van de klassieke stijl en narratief beoogt (daarvoor houdt hij mijns inziens te veel van het oude Hollywood), gaat hij beduidend anders te werk. Het geluid van narratief belangrijke informatie krijgt geen voorrang. Godards omringende geluiden, alomtegenwoordig in zijn vroege films, en zeker wanneer we ons in een cafetaria vol klinkende glazen bevinden, verdwijnen niet naar de achtergrond wanneer er een conversatie in beeld gebracht wordt. Met andere woorden: hij weigert het werk van de kijker te doen. We zijn gewend dat Hollywood ons pampert met wegebbend geluid (om een in se onmogelijk realisme te bekomen) met als gevolg dat wij Godards gebruik van geluid als vreemd ervaren. In mijn optiek is Godards aurale esthetiek ‘democratisch’ zoals de long take dat is: de regisseur leidt ons niet via montage naar één bepaalde visie (vergelijk long take met een close-up), maar laat ons het werk doen, laat ons kiezen waar we het meest belang aan hechten. Omgevingsgeluid kan evengoed als dialogen het subject van de scènes zijn. En net zoals zijn collega en inspiratiebron Robert Bresson focust hij veelvuldig op off-screen geluid waarbij zaken buiten beeld blijven, om pakweg Nana’s eenzaamheid te benadrukken.

Godard weet, net als Robert Bresson, geluid en muziek te bevrijden uit de greep van het visuele. Het zijn onafhankelijke elementen van compositie en betekenisgeving. “Ik probeer muziek te gebruiken als een ander beeld dat geen beeld is, als een ander element. Zoals een soort geluid, maar in een andere vorm”, liet Godard ooit optekenen in een interview. Vivre sa vie’s minuscule score van de hand van Michel Legrand handelt als een soort atypisch leitmotiv. Godard trekt zijn formalisme door in de muziek, bewijst ook de openingsscène. De kijker ziet Nana achtereenvolgens vanuit vier camerastandpunten en hoort steeds hetzelfde begeleidende thema van Legrand, telkens gevolgd door een stilte. De muziek en de stilte dienen als een brug naar het volgende shot. Godard vatte deze film op als een quasi-muzikale structuur. Hij zet de onafhankelijkheid van de beelden en muziek op door de muziek niet volledig te laten samenvallen met de volledige lengte van de shots. Met abrupte stiltes deconstrueert hij de typische afhankelijke ‘steunrelatie’ van de muziek. De soundtrack wordt van zijn closure beroofd waardoor de kijker automatisch aandacht zal geven aan de relatie tussen beeld en geluid. Godard laat in vele van zijn films muziek arbitrair opduiken en weer verdwijnen, met als gevolg dat de evocatieve, en zelfs sentimentele, kracht van de muziek wordt vervangen door een Brechtiaans vervreemdingseffect (duidelijk een stempel van de auteurscineast). In Godard on Godard, schrijft de Fransman: “Music is a living element, just like a street, or cars. It is something I describe, something pre-existent to the film.” Muziek is in Godards films onlosmakelijk verbonden met het gebrek eraan.

Jean-Luc Godard gelooft in de kracht van de stilte, zelfs in die mate dat hij op tijd en stond durft terug te grijpen naar het tijdperk van de stille film. De scène waarin Nana in een cinemazaal kijkt naar Carl Theodor Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc (1928) laat stilte en close-ups regeren terwijl ondertitels (en geen stem) de passage vergezellen waarin haar jonge geliefde E.A. Poe’s The Oval Portrait voorleest. Keer op keer is er in Vivrre sa vie een vreemd spel tussen stilte en de plotse intrede van geluid of muziek. Godards stiltes zijn het ultieme geluidseffect. In Bande à part (1964) gaat Godard erg ver wanneer hij drie personages opeens laat besluiten om te stoppen met praten. Alle geluid verdwijnt voor één minuut. De stilte, een paradox in de cinema. Geluid, muziek en stemmen waren noodzakelijk om de onderbreking ervan een significant effect te kunnen meegeven. Modernistische voice-overs, een bevreemdende sfeer, scheiding tussen stem en beeld en een hyperrealistische geluidsband, dat is Jean-Luc Godard ten voeten uit. Zo’n cinema verdient audio-visuele (met de nadruk op beide elementen) aandacht. Geluid in cinema zal nog een tijdje een onderbelicht element blijven, maar met de hedendaagse weelde aan regisseurs die inzetten op een intelligent gebruik van het medium hoeven we niet te vrezen. En avant la musique.

Geschreven door Sven Hollebeke

 

Noten

[i] Chion, M. (1994). Audio-Visio: Sound on Screen. (C. Gobrma, Vert.) New York: Columbia University Press, p. viii.

[ii] Lees hiervoor Altmans introductie in Altman, R. (1992) Sound Theory/Sound Practice. New York: Routledge.

[iii] Williams, A. (1985). Godard’s Use of Sound. In E. Weis, & J. Belton, Film Sound: Theory and Practice (pp. 332-345). New York: Columbia University Press.