Leestijd 12-14 minuten
De poster van de iconische blockbuster Rambo: First Blood Part II spreekt boekdelen over de gevestigde attitudes van de actiefilm. Sylvester Stallone siert schaars gekleed de voorgrond, is beladen met stoïcijnse blik en raketwerper en wordt omgeven door een oranje vlammenzee die hem schijnbaar onaangeraakt laat. Er is weinig onderscheid tussen het wapenstuk dat Stallone draagt en de contouren van zijn spiermassa: beide vormen een werktuigelijk geheel. In de hyperbolische parabelen van de actiefilm verheft geweld de mens boven zijn aardse beperkingen. Gevrijwaard van kwetsbaarheden en gebreken is Rambo meer natuurkracht dan mens. Hij kent geen ziekte, twijfel of fysieke beperkingen; zijn enige uitdaging ligt bij de verantwoordelijkheden inbegrepen bij de status van halfgod. Hoe strak de spanningsboog in deze films ook wordt gespannen, de helden blijven gevrijwaard van werkelijk gevaar of blijvende kwetsuur. Of zoals de tagline onderaan Rambo’s evenbeeld het stelt: “heroes don’t die, they just reload”.
Personages als Rambo, The Terminator, Robocop en Lone Wolf McQaid zijn mythische emblemen van hegemonische mannelijkheid die zich moeiteloos maaien doorheen hordes obstakels en vijanden. Het was vooral het neoconservatieve klimaat van het Reagan-regime in de jaren 80 dat de wieg voor dit soort beeldvorming wist te vormen. Zo werd de blauwdruk voor de actieheld er geschetst en dicteerde het deze personages als deels machine (gemaakt om te winnen), deels medicijn (voorgeschreven tegen de kwalen van de samenleving), maar vooral 100% macho. Archetypisch als actiehelden soms zijn, dateert hun invulling van onbreekbaar manschap ook vooral van een tijd waarin gevoelens tonen voor mannen een smaad was en de VSA nood hadden aan een vorm van heroïsch herstel.
Met veranderende tijden krijgen we ook wisselende heldbeelden. Zo zien we bijvoorbeeld dat doorheen het laatste decennium een duidelijke verschuiving te bemerken valt bij de agenten, soldaten en andere krijgers die de actiecinema ons voorschotelt. Tederheid is niet langer een taboe en zelfs de meest doorwinterede actiehelden durven al eens een traantje te laten. Bovendien komen helden voor in een steeds diverser aantal vormen. Een kwetsbare, klungelige, slanke, oudere, zwarte, en zelfs vrouwelijke held durft wel eens een blockbuster te bevolken. Verdere illustraties van dergelijke veranderingen kunnen makkelijk gevonden worden in de hedendaagse incarnaties van reeds gevestigde actie-iconen. Daniel Craigs’ James Bond gold als een van de eerste variaties die van vlees en bloed was. Christopher Nolan bood ons een Batman die kon bloeden en superheld franchises als Iron Man en Wolverine volgden in het leveren van karakters die zich ondanks hun bovenmenselijke gaven als broos konden tonen.
De noodzaak tot een vijand
Wat echter wél een constante blijft is de systematische ontmenselijking van slechteriken in het genre. De parade booswichten, boeventronies, demonen en devianten die de actiefilm presenteert is allesbehalve uitgedund. Integendeel, Arabische terroristen, Russische gangsterbazen, Mexicaanse drugshandelaars en Albanese mensensmokkelaars lijken prominenter dan ooit in de hedendaagse blockbuster. Bovendien blijkt het bredere kader van betekenis onaangetast doorheen de decennia. De actiefilm is zowel manicheïsch (goed versus kwaad) als meedogenloos in diens weergave van de wereld en de vele dreigingen waar deze moet van worden beschermd. Niet alleen zijn personages dus enkel engel of duivel in het genre, maar eenmaal deze in de categorie van slechterik terechtkomen lijkt er geen kans op verlossing. Zowel zwakte als medelijden worden als obstakels gezien die de held enkel remmen in zijn strijd tegen het kwade. Het is dan ook niet ongewoon in het genre om goede daden, zoals het tonen van genade en schenken van vertrouwen, niet ongestraft te laten door de vijand de held te laten terugbetalen met verraad.
Toxisch als deze beeldvorming ook mag zijn, ze is alomtegenwoordig in het amorfe genre van de actiefilm. Dergelijke reflexen zijn niet bepaald problematisch wanneer het gaat over paarse ruimtereuzen, mismaakte orkenkrijgers en de meer mythische booswichten, maar veelal neemt de antagonist in het actiegenre de rol aan van bestaande nationale, etnische of religieuze bevolkingsgroepen. De ‘ander’ wordt hier vereenzelvigd met dreiging, evenals het vreemde met het vijandige. Stereotypes gelden dan doorgaans als de ornamenten aan de exotische verpakking die de vijand vaak krijgt. Recente films als American Sniper (2015), London Has Fallen (2016) en 13 Hours (2016) spelen gretig in op een groeiende angst voor moslimfundamentalisme in hun voorstelling van een oorlog tussen Oost en West als onverzoenbare ‘beschavingen’. De huidige spanningen tussen Rusland en het Westen leveren (denk aan onder andere Atomic Blond (2017) en Red Sparrow (2018)) dan weer een nieuwe reeks films op die gretig Oost-Europese stereotypen en angsten uit de Koude Oorlog recycleren. Het resultaat hiervan is de herhaling van hapklare stereotypen rond de barbaarse Arabier en de slinkse Rus, handig geüpdatet naar hedendaagse tijden en kwalen. Of om het te stellen in de barokke taal van het genre zelf: “stereotypes don’t die, they just reload”.
Demoniseren voor beginners
Het systematisch stereotyperen van verschillende identiteiten als slechterik is vanzelfsprekend een probleem aangezien dergelijke voorstellingen een discours voeden van het vreemde of het buitenlandse als zijnde bedreigend. Daarbovenop kunnen we bemerken dat deze noties deel uitmaken van een breder netwerk aan betekenisgeving omtrent hoe we ons als samenleving dienen te verhouden ten aanzien van zij die als vijand worden beschouwd. Dergelijke processen van ‘othering’ staan tenslotte ten dienste van de geweldhongerige logica van het genre. Om de moordzucht van de actiehelden te verantwoorden proberen filmmakers op kundige wijze het menselijke vermogen tot mededogen te verhinderen. Door het essentiële verschil tussen de held en diens tegenpool, zijnde op cultureel, ethisch of zelfs uiterlijk vlak, wordt een emotionele afstand ten opzichte van de kijker gecommuniceerd. Ontdaan van hun statuut als mens worden deze personages vervolgens gereduceerd tot wandelende doelwitten, weerloos voor de gewelddadige grillen van de actieheld. Het empathisch uitsluiten van een ‘ander’ is evenwel geen gegeven, maar veel eerder iets dat door filmmakers vormelijk dient te worden verkocht. Aan de hand van een reeks stilistische en narratieve principes worden we aangeleerd gevoeligheden te schuwen en het lijden van de gepresenteerde antagonisten als volstrekt legitiem te beschouwen.
Antagonisme is in deze zin zowel een vorm van politieke retoriek als een filmisch register. Al sinds de prille jaren van het medium dachten filmmakers en andere estheten na over hoe gevaar te accentueren en sensaties van angst en dreiging op te wekken. Het Victoriaanse melodrama van D.W. Griffith en Sergei Eisensteins agitprop droegen als peetvaders van de sensatiecinema bij tot het visueel vocabularium van vijandvorming. Hun nalatenschap kan worden teruggevonden in de duistere goocheldoos van vormelijke technieken die actiefilmmakers inzetten. Op narratief en vormelijk vlak spelen deze filmmakers een sluw schaakspel met de kennis en de gevoelens van hun kijkers. Omdat informatie en emotie intiem met elkaar in verband staan, proberen filmmakers in de eerste plaats epistemologische limieten te stellen ten aanzien van vijandpersonages. Empathie is situationeel, eindig en afhankelijk van onze intieme verwevenheid met de ander. Als onderhandelaars in emotie geven filmmakers net genoeg inzicht om te verontwaardigen en te haten, maar onvoldoende om ons empathisch tot deze personages te verhouden. Wat weten we bijvoorbeeld over Afghaans wapenhandelaar Barkawi uit London Has Fallen, of ome Vanya uit Red Sparrow, behalve een cartooneske karakterisering die voornamelijk hun nationale identiteit benadrukt? Met beperkte minuten aan schermtijd en geen inzicht tot hun gevoels- of gedachteleven kunnen we enkel terugvallen op hun kwaadaardige handelingen. Wanneer we iets van morele expositie krijgen is dit voornamelijk als toegeving op gepleegde wreedheden of als een door hoongelach vergezelde aankondiging van toekomstig kwaad. Een vijand wordt in deze films zuiver gedefinieerd door zijn daden. Hij kent geen liefde, voelt geen vergeving en bestaat niet buiten het vacuüm van zijn eigen vijandschap. Films als Dunkirk (2017) bevinden zich aan het uiterste einde van dit spectrum door zelfs de vijand in zijn volledigheid te abstraheren. Doorheen de film krijgen we de Duitse krijgsmachten enkel te zien als bemande toestellen of verduisterde silhouetten. Deze onzichtbaarheid maakt de vijand tegelijk alomtegenwoordig en afwezig aangezien hij als dreigende entiteit steeds uit het niets kan toeslaan. Auditief wordt dit versterkt door de kijker angstvol te conditioneren voor het geluid van suizende kogels en naderende Stuka’s. Het de-individualiseren van karakters vormt een van de meest centrale eigenschappen in het ontmenselijken van groepen in conflict, zowel op het witte doek als in de geopolitiek. Dit vormt dan ook de reden dat de meeste schurken in maskers en andere vormen van vermomming gekleed gaan, denk maar aan Star Wars en zijn iconische stormtroopers, de witgeschilderde war boys uit Mad Max (2015), of de legioenen achter gasmaskers verscholen soldaten in Wonder Woman (2017).
Kwaad in vele vormen
Wanneer de schurk wel in beeld wordt gebracht, gebeurt dit ook stelselmatig in een beperkt aantal kaders. Voortbouwend op Eisensteins noties van (symbolische) typage, leren we via typecasting een schurk snel te herkennen. Karakteracteurs als Ralph Fiennes, Mads Mikkelsen, Christoph Waltz en Rick Yune worden bijvoorbeeld na herhaaldelijke rolinvulling een duidelijke betekenaar voor boosaardigheid. Speelde Ben Mendelsohn een tijd terug nog een kwaadaardige generaal in Star Wars: Rogue One (2016), dan is hij nu gepromoveerd tot kwaadaardige CEO in Spielbergs Ready Player One (2018). Andere visuele motieven trainen het oog en de geest tevens om mee te gaan in deze simpele goed/kwaad tegenstellingen. Ten tijde van de klassieke western was de zwarte hoed dragende schurk een van de meest prominente tropen van het genre. Vijanden worden nog steeds vergezeld van iconografische elementen die duisternis, chaos, misvorming en psychopathologie communiceren. Vuur, bliksem, rook en staal zijn enkele van de meer Disney-achtige leidmotieven, maar vervormde perspectieven, zweterige gezichten en gebarsten spiegels zijn ook vaste verschijningen. Ook culturele iconografie wordt vaak vergroot tot stereotiep formaat en in associatie gebracht met onheil. Moslimgebeden in Irakoorlogsfilms worden zo auditief ingezet tijdens momenten van spanning en dreiging om de armhaartjes recht te krijgen. Een van de meer prominente karakteristieken van kwaadaardigheid is echter de aanwezigheid van imperfecties. De beperkingen maken namelijk de man (of tenminste de vijand) in het genre. Noties van gezondheid, vitaliteit en fysieke perfectie worden vereenzelvigd met het heldenstatuut, terwijl lichamelijke disfunctie steevast als ongewenste abnormaliteit wordt geïnterpreteerd. De kreupele terrorist uit London Has Fallen, de gemutileerde kapitein uit Wonder Woman, de blinde Wallace in Blade Runner 2049 (2017) of de gemoderniseerde Kapitein Haak uit Logan (2017) getuigen van een weerzin tegen kwetsbaarheid. Zelfs Star Wars: The Last Jedi (2017) wandelt, ondanks diens moreel ambigue hoofdantagonist Kylo Ren, gemakzuchtig hetzelfde straatje in met het schetsen van de misvormde superschurk Snoke. Kwetsbaarheid staat immers gelijk aan zwakte in het genre, en zwakte is geen alternatief voor de actievolle Adonissen. Dergelijke fysionomische sentimenten, waarbij fysieke schoonheid gelijk wordt gesteld aan morele waarde, dragen verder bij tot het systematisch ontmenselijken van onze ‘anderen’. De beeldvorming van de lichamen van held en vijand vormen zo een met staal omkaderd canvas voor het schetsen van een xenofobe politiek.
Antagonisme ontworteld
Het is duidelijk dat een honger naar geweld en een gebrek aan mededogen ten aanzien van kwetsbare minderheidsgroepen diepgeworteld zit in het actiefilmgenre. Hoe kunnen we de demonen van stereotypering en ontmenselijking dan verjagen? Kan er überhaupt zoiets bestaan als een humanistische actiefilm? Een oplossing heeft deels te maken met het bouwen aan een beeldvorming waarin bevolkingsgroepen diverser in rollen en genuanceerder in beeld worden gebracht. Maar ook dit dekt slechts een deel van het probleem. Het antagonistische kader van de actiefilm kunnen we enkel ontmantelen door het karakter van conflict en diens betrokken partijen te herdefiniëren. De afkeer van mededogen kweekt enkel verdere verontwaardiging, daar waar er net een mogelijkheid is om inzicht te verwerven. Het schuwen van kwetsbaarheden is in essentie het zich afkeren van menselijkheden. Clint Eastwoods The 15:17 to Paris (2018), gebaseerd op de verijdelde Thalys-aanslag van 2015, siert binnenkort de zalen. Naar alle waarschijnlijkheid wordt het wederom een viering van mannelijkheid en heldendom in het gezicht van een ondefinieerbaar kwaad en Oosters barbarisme. De generische logica van het genre dicteert de aanwezigheid van booswichten en bloedvergieten, maar is dit werkelijk de manier waarop we conflict willen benaderen en gebeurtenissen herinneren? Door hun populariteit en toegankelijkheid kennen deze films een grote symbolisch kracht. Ze bieden kaders om onze ‘anderen’ mee te beschouwen en actueel conflict te begrijpen. De beeldvorming in deze films bestrijden begint dan ook vooreerst met het begrijpen van de antagonistische logica’s waarin deze films gevestigd zijn.
Hoewel tegenvoorbeelden vinden moeizaam verloopt, tonen uitzonderingen op de regel dat een kwetsbare actiefilm geen paradox hoeft te zijn. Sinds de beginjaren van het genre kunnen er variaties worden gevonden die de structuren van vijandschap proberen te hekelen en ondermijnen. Films als Southern Comfort (1981) en To Live and Die in L.A (1985) subverteren bewust de bouwstenen van de actiefilm door de dubbele standaarden ten aanzien van legitiem geweld onder druk te zetten. De arbitraire constructie held/schurk wordt in deze films ontleed door de destructieve gevolgen van deze logica onder de loep te nemen. Schietgrage helden zijn hier veelal net de bron van het probleem en berokken nadrukkelijk meer schade dan de vermeende schurken kunnen aanrichten. De geslepen valsmunter uit To Live and Die in L.A. biedt amper een geloofwaardige bedreiging voor de samenleving. De ‘helden’ die hem achtervolgen daarentegen worden neergezet als obsessieve sociopaten die tegen elke prijs hun man willen klissen. Het buitenproportionele karakter van de juridische klopjacht annex wraakvendetta biedt de kans om ook de schurk als slachtoffer te tonen. Het morele kader dat ons in deze film wordt gegeven druist in tegen de simpele schuld en boete logica van vele van diens tijdgenoten. Diezelfde geest van verzet tegen de bloedbanden van het actiefilm genre vinden we recent terug in films als Sicario (2015) en You Were Never Really Here (2017). Ondanks dat ook deze films hun aandeel gezichtloze booswichten of toxische stereotypen aanleveren, gunnen deze films hun monsters ook een moment van repose. Het moment waarop de verwilderde wraakengel uit You Were Never Really Here een dodelijk gewonde huurling vergezelt op de keukenvloer is een van de meest bevreemdende humanistische momenten in de actiefilmgeschiedenis. Held en schurk liggen op intieme wijze naast elkaar in een zeldzame geweldspauze die zowel vertedert als moreel desoriënteert. Wanneer de laatste adem van de huurling wordt overstemd door het sentimentele refrein van het op de radio spelende “I’ve Never Been to Me” zijn we tevens onze narratieve boei verloren van hoe geweld te begrijpen. Door de vijanden uit hun sfeer van vijandschap te halen en een kwetsbaarder karakter te geven, komen er barsten in het goed/kwaad kader dat veelal wordt gehanteerd. Het wordt zo mogelijk om mededogen en empathie te cultiveren, zo langzamerhand deze schurken revaluerende als zoon, vader, gemeenschapslid en zelfs slachtoffer.
Het ontmantelen van de antagonistische structuren die het genre in zijn greep heeft kan enkel door het creëren van dergelijke ambiguïteiten. Pas wanneer er ruimte wordt gelaten voor twijfel, dialoog en broosheden zal de manicheïsche logica van het genre worden tegengesproken en kunnen diens talrijke antagonisten terugkeren naar het statuut van mens. De actiefilm biedt een wereld vol conflict, waar complexe problemen worden herleid tot conflicten van sprookjesachtige simpliciteit. Wanneer we deze betekenisgeving echter wisselen voor de erkenning van een ambigue werkelijkheid, waarin conflict voortkomt uit individuen, organisaties, overheden e.d. met onverenigbare doelstellingen, in plaats van de eeuwige strijd tussen goed en kwaad, erkennen we zowel onze eigen broosheden als die van onze ‘vijanden’.
Geschreven door Lennart Soberon
KINOAUTOMAT 